رضا اسفند زنوزى طبقه بندى و مجزا كردن آثار جرى لوييس به عنوان يك كارگردان، به منظور تفسير اين آثار كارى سخت است. در هنگام انجام اين كار ممكن است بحث و گفت وگوهاى فراوانى ايجاد شود، زيرا جرى لوييس در نقش هاى مختلف و متفاوتى از قبيل بازيگر، كمدين، نويسنده، تهيه كننده و انسان بشر دوست ظاهر شده و تعيين اين كه او از كجا از ايفاى يك نقش خارج شده و نقش ديگرى را اجرا كرده كارى بس دشوار است. بررسى و تعيين كارهايى كه جرى لوييس آن ها را كارگردانى كرده است نيز كارى ساده نيست. او فيلم هاى فراوانى را به همراه كارگردانان ديگر تهيه و توليد كرده است. اگر كلمات «كارگردانى» و «نويسندگى» را مترادف فرض كنيم، در آن صورت بايد جرى لوييس را در كنار بسيارى از اين فيلم ها، كارگردان بدانيم. بعد از قطع همكارى او با اين گروه، جرى لوييس كنترل بيشترى بر روى فيلم هاى سينمايى خود اعمال كرد، ولى باز هم در بسيارى موارد نام ديگران به عنوان كارگردان آن آثار اعلام شد. او بنيانگذار سازمانى خيريه بود و با وجود داشتن مشكلاتى از قبيل بيمارى و كهولت سن، همواره كوشيده ميزبانى گروه را در موقعيت هاى مختلف به عهده بگيرد. در اينجا، به بررسى ۱۲ فيلمى كه جرى لوييس كارگردان آن ها معرفى شده است، مى پردازيم. به اين مجموعه مى توان چندين اپيزود تلويزيونى و يك فيلم كوتاه را نيز افزود كه توسط جرى لوييس كارگردانى شده اند، اما افزودن فيلم هاى ديگر به اين فهرست، سبب ايجاد بحث و انتقاد خواهد شد. ۱۲ فيلمى كه مورد بررسى قرار مى گيرند، همگى درباره زندگينامه و انعكاس افكار تهيه كننده است. بحث خود را با فيلم «جواهرات خانوادگى» محصول سال ۱۹۶۵ و شخصيت اورت (دلقك آن فيلم) شروع مى كنيم. اورت از دنيايى خارج از دنياى سحرآميز اين فيلم آمده، دنيايى كه به وسيله يك كودك خيال پردازى شده است. او با خود واقعيتى تلخ و غمناك را آورده كه در آن پول همه كاره است. از ديدگاه اورت لذتى كه كودكان از تماشاى يك سيرك مى برند، فقط همان سروصداى كودكانه است. ناگهان ديدگاه اورت فيلم را دگرگون مى كند. افكار و تكذيب خيال پردازى و در نتيجه اعتقاد به نااميدى و ترس بى انتها. شايد بتوان گفت نفرت جرى لوييس از چنين شخصيتى سبب شده تا اورت اجازه نيابد نقش و هنر خود را در مقابل ديدگان تماشاچيان اجرا كند. جرى لوييس در فيلم «كاركردن سخت» محصول سال ۱۹۸۰ به عنوان يك دلقك سيرك ظاهر شده است. در فيلم اورت فقط در پشت صحنه و هنگامى كه گريم و آرايش خود را پاك مى كند، ديده مى شود. در آن هنگام اورت نمى داند كه يكى از تماشاگران او را مى بيند. (يكى از همان كودكان پرسروصدا كه از شخصيت انسان گريز اورت آگاهى پيدا كرده است) اين صحنه متضاد صحنه اى در اواخر فيلم «پروفسور ديوانه» محصول سال ۱۹۶۳ است كه در آن ماسك و نقاب يكى از بازيگران پاك مى شود. در آنجا، بازيگر از وجود تماشاگران آگاه است و مجبور به اعتراف مى شود. از بين رفتن ماسك و نقاب الهام بخش عشق و دوستى است. «جواهرات خانوادگى» فقط يك فيلم سحرآميز نيست، بلكه فيلمى اخلاقى است كه در آن دخترى به نام دنا (دنا باترورس) درباره مردى كه او را دوست دارد صحبت مى كند. اين مرد همان ويلار (جرى لوييس) است. او مى گويد: «درست نيست كه او راننده، محافظ من يا چيزى شبيه آن باشد. او بايد پدر من باشد.» از نظر جرى لوييس، حق داشتن پدر براى هر كودك امرى طبيعى است، اما براى پدر بودن ويلارد، اورت بايد تغيير چهره بدهد. در اينجا، ويلارد همان انتخاب را انجام مى دهد كه كلپ در فيلم «پروفسور ديوانه» و بايرز در فيلم «كدام راه به خط مقدم مى رود؟» محصول سال ۱۹۷۰ انتخاب كرده اند. براى هر سه نفر، ايفاى نقشى پدرانه در نظر گرفته شده و هر سه از آن وحشت دارند. ايفاى نقشى پدرانه، تم اصلى و آشكار فيلم The ladies man محصول سال ۱۹۵۱ است. هربرت (جرى لوييس) به شكلى ناخواسته در خانه اى مشغول كار مى شود كه پانسيونى براى هنرپيشه ها است. صحنه مربوط به كلاه بادى لستر، بيانگر برخى از بارزترين و جذاب ترين خصوصيات روش كارگردانى جرى لوييس است. مثل هميشه جرى لوييس از درگيرشدن با مسائل سطحى روان شناسى گريزان است. شخصيت بادى لستر در ابتدا كميك و واقع گرا است اما پس از نشستن روى كلاه، او شخصيت ضعيف خود را بروز مى دهد. اين تغيير بيانگر جست وجوى هميشگى جرى لوييس براى يافتن نقاط آسيب پذير شخصيت ها در فيلم هايش هستند. اين صحنه تمايل جرى لوييس را براى بيان و نمايش اين تغيير از طريق اجراى بازيگران نشان مى دهد و تماشاگر متوجه مى شود تكرار و ادامه برخى كارها مى تواند منبعى براى ايجاد شوخ طبعى باشد. در حالى كه هربرت با دستپاچگى سعى دارد كلاه له شده را تعمير كند، جرى لوييس نگرانى هربرت و عكس العمل هاى او را نشان مى دهد. ايجاد ميانبر و برش زدن صحنه ها از ويژگى هاى فيلم هاى جرى لوييس هستند. او با استفاده از اين روش به داستان هاى خود روح و جان مى بخشد. صحنه له شدن كلاه در كارهاى جرى لوييس به عنوان نمادى براى انتقاد، تخريب و تحقير شخصيت مردانه به كار رفته است. اين كار موضوع بسيارى از فيلم هاى كمدى آمريكايى است و جرى لوييس به آن ابعاد تازه اى بخشيده است. در فيلم «خونه شاگرد» محصول سال ،۱۹۶۰ آقاى رئيس (آلكس گرى) با تحرك فراوان خود، استنلى (جرى لوييس) را از سخن گفتن بازمى دارد. نقطه اوج فيلم هنگامى است كه در انتها، استنلى توانايى خود را در سخن گفتن به نمايش مى گذارد و آلكس گرى در كمال تعجب از او مى پرسد: «چرا ما تاكنون سخن گفتن تو رانديده بوديم» در فيلم The Errand boy محصول سال ،۱۹۶۲ رئيس پرسروصداى استوديو (برايان دونلوى) توسط زيردست خود به نام آقاى اسنيك (هاوارد مكنير) كنار گذاشته مى شود. آقاى اسنيك نقش جانشين جرى لوييس را در اين فيلم دارد. در فيلم «پروفسور ديوانه»، كلپ چاپلوسى رئيس خود به نام دكتر وارفيلد (دل مور) را مى كند. اين كار با توانايى «لاو» در تحقير كردن وار فيلد انتقام گرفته مى شود. در فيلم «فريب خورده» محصول سال ،۱۹۶۴ نقش پدرانه ميان كاراكترها تقسيم شده است، گروهى كه سعى دارند استنلى بلت (جرى لوييس) را به يك ستاره تبديل كنند. نقطه اوج فيلم با ادعاى استنلى درباره مربى سابق خود رنگ ديگرى به خود مى گيرد. در پايان فيلم «سقوط» محصول سال ۱۹۸۳ جرى لوييس به شكلى اسرارآميز اطمينان روانپزشك خود (هرب ادلمن) را جلب مى كند. در بيشتر آثار جرى لوييس، طرح اصلى فيلم در درجه اول اهميت قرار ندارد و اين امر بيش از همه در فيلم هاى The Ladies man و «The Errand Boy» ديده مى شود. شخصيت هايى كه جرى لوييس آن ها را بازى كرده در حال فرار و گريز از يك چيز مجازى هستند و يا وانمود مى كنند كه به سمت چيزى در حال حركت و فرارند. در فيلم «دهان گشاد» محصول سال ،۱۹۶۷ هردوى اين حالات موجودند. كلاسون (جرى لوييس) از دست كلاهبرداران فرارى است و به دنبال دستيابى به گنج و ثروت است. در فيلم «كدام راه به خط مقدم مى رود» باير از كلمه «مردودشدن» فرارى است و در جريان يك مأموريت به سنگر فرمانده ارشد نازى ها مى رود. شرايط خارجى طرح و داستان هاى جرى لوييس سازوكار هايى هستند كه شخصيت ها را تغيير مى دهد و آن ها را دوباره با موضوعاتى مواجه مى كند كه سبب گريز آن ها شود. يكى از مشخصات فيلمهاى جرى لوييس اين است كه قهرمان فيلم هاى او به ندرت بر اين موانع به شكل مستقيم غلبه پيدا مى كنند. «دهان گشاد» بهترين مثال براى اين نمونه است. اين فيلم شكل تغيير يافته «خونه شاگرد» است كه در آن شخصيت جرى لوييس كم كم صحبت كردن را كنار مى گذارد. (برعكس فيلم «پيشخدمت» كه در آن جرى لوييس در ابتدا اصلاً سخن نمى گفت) دو صحنه فيلم The Ladies man را مى توان در زمره شاهكارهاى جرى لوييس قلمداد كرد. در يك صحنه، هربرت در حال تميز كردن اتاق نشيمن است و بسته اى حاوى چندين پروانه را باز مى كند. پروانه ها از جلوى دوربين پرواز مى كنند و ناپديد مى شوند. جرى لوييس مى داند كار اشتباهى انجام داده و سعى مى كند با سوت زدن پروانه ها را برگرداند. در كمال تعجب، پروانه ها به داخل ظرف مخصوص خود بازمى گردند و جرى لوييس ظرف را دوباره مى بندد. اين صحنه كنايه اى براى فيلم و همچنين خود او به عنوان كارگردان است. او به عنوان كسى كه زيبايى را كشف كرده، با فراخوانى مجدد پروانه ها، آن زيبايى را به جاى اصلى و واقعى خود بازمى گرداند و تصميم مى گيرد آن ها را در همان جا نگهدارى كند. او در فيلم «سه نفردر يك نيمكت» محصول سال ،۱۹۶۶ اين كنايه را گسترش مى دهد. درآنجا كريس (جرى لوييس) در نقش يك بازيگر ظاهر مى شود و سه مريض نامزدش را كه يك روانشناس است، آزاد مى كند. اين سه نفر به كريس علاقه مند مى شوند و او فكر مى كند آزادى آن ها براى او خطرناك خواهد بود و به همين دليل تصميم مى گيرد دوباره آن ها را به محل قبلى برگرداند. در فيلم هربرت به اتاق ممنوع خانم كار تيلج (سيلويا لوييس) وارد مى شود. در آن پانسيون زنانه، اين اتاق همانند دنيايى ديگر و متفاوت است. دكوراسيون اين اتاق سفيد رنگ است و قوانين مخصوص خود را دارد. كاربرد قوه تخيل سبب شده تا فيلم هاى جرى لوييس با كاربرد رنگ ها، دكوراسيون، حركات دوربين در محيط استوديو و رقص زيبايى خاصى داشته باشند. اين امر در فيلم هاى «The Errand Boy»، ديگر و كاربرد فضاى خارج به عنوان كنايه اى براى سينما بدانيم، در آن صورت مى توانيم اهميت انتخاب هتل مجلل فانتين بلو واقع در ميامى را به عنوان محل اجراى فيلم «خونه شاگرد» متوجه شويم. در آن فيلم، صحنه هاى نمايش همواره بر بزرگى و عظمت داخل هتل تأكيد دارند. مثلا در يك صحنه، استنلى (جرى لوييس) در حال چيدن ميزى است كه از آن فيلمبردارى خواهد شد و اين ميز در يك سالن بسيار بزرگ، مجلل و تقريباً خالى قرار گرفته است. در فيلم «خونه شاگرد» انتخاب محيط مناسب و تأثيرگذار براى تأكيد بر واقعى بودن صحنه ها بسيار جالب و خوب بوده است. اين فيلم در برخى جاها به فيلم هاى مستند شباهت پيدا مى كند. در بخش دوم فيلم، هنگامى كه والتر وينچل به معرفى ميامى و هتل فانتين بلو مى پردازد، اين موضوع بيشتر به چشم مى آيد، وينچل ميامى را محلى براى تفريح و پول خرج كردن مردم معرفى مى كند و اين همان ايده خيال پردازى وفرار از دنياى واقعى را نشان مى دهد. در بسيارى از بخش هاى فيلم «پيشخدمت» هتل مجلل فانتين بلو به نمايش درآمده است. در تمام صحنه ها از هتل به عنوان نمادى براى فرار استفاده شده است و كسانى كه آنجا هستند همگى ميهمان هتل هستند. استنلى در طول فيلم به شكلى غيرارادى از تلاش ديگران براى فرار جلوگيرى و با انتقادهاى خود حقيقت را بيان مى كند و با اين كار فيلم را به يك كار انتقادى ازخيال پردازى تبديل مى كند. در جاهاى ديگر فيلم، استنلى - همانند شخصيت هاى ديگر جرى لوييس - عاملى براى ايجاد تخيل است. مثلاً در يك صحنه او در ذهن و خيال خود با يك گروه اركستر نامريى در حال اجراى برنامه بوده و آنها را رهبرى مى كند. (صداى اين گروه موسيقى پخش مى شود ولى كسى در صحنه وجود ندارد.) The Errand Boy بهترين اثر جرى لوييس براى معرفى و شناسايى سينماست. بيشتر صحنه هاى اين فيلم در استوديوهاى پارامونت پيكچر فيلمبردارى شده و طلسم وجادوگرى هاى اين كار را در هاليوود بيان مى كند. در ابتداى فيلم راوى اعلام مى كند كه تصميم دارد در طى نمايش همه را به پشت صحنه هاى فيلمبردارى برده، با كار كردن در استوديوها آشنا كند. اين كار به شكلى غيرمنتظره و به وسيله مورتى تاشمن (جرى لوييس) انجام مى شود. او نشان مى دهد چگونه شخصيت هاى بى نام و نشان و مختلف در حال اجراى نقش برخى از بازيگران و تهيه فيلم هاى قديمى هستند. البته صحنه هاى مربوط به پشت صحنه به شكل ناخواسته و خودكار تهيه شده اند. مثلاً در اين فيلم، يك زن جوان بازيگر (فليشيا آتكينز) با مورتى همراه شده و آن قدر با او صحبت مى كند كه گويى سال هاست همديگر را مى شناسند و يا در اتاق مخصوص تايپ كردن پيش نويس فيلم، پاى مورتى به يك سطل برخورد كرده و درنتيجه دكمه دستگاه به كار افتاده و جملاتى درهم و برهم نگارش مى يابند. در فيلم The Errand Boy ، جرى لوئيس به انتقاد از هاليوود مى پردازد. در يك صحنه از فيلم مورتى كه در حال جست وجوى كمدهاى يك اتاق است، با يك عروسك مواجه مى شود. او با لهجه بخصوصى صحبت كرده و به سخنان مورتى درباره خواسته هاى دوران كودكى در نيوجرسى، آرزوى رفتن به كاليفرنيا كه در آن زمان مركز تهيه و توليد فيلم بوده و نااميدى او پس از رسيدن به آنجا گوش فرامى دهد. در آن صحنه، مورتى مى گويد: «هنگامى كه به كاليفرنيا رسيدم به همان اندازه كه در نيوجرسى بودم از آنجا دور بودم.» اين گفته هاى مورتى بيانگر كنايه اى ديگر است و عمق نااميدى و غمگينى را در عين وجود ارتباطات عاشقانه و دوستانه بيان مى كند. آن عروسك با تأييد گفته هاى مورتى درباره نامحدود بودن قدرت تصور مى گويد: «تو به آنچه دوست داشتى اعتقاد داشتى.» او با اين گفتار خود، دستيابى مورتى به دنياى خصوصى و خيالى كه در آن موجودات تخيلى، دوستانى واقعى هستند را اعتبار مى بخشد. بسيارى از خصوصيات آثاركارگردانى شده به وسيله جرى لوييس كه سبب شده آنها را از آثار هاليوود مجزا كند در فيلم The Errand Boy كاملاً مشهود است. مثلاً در هنگام تهيه يك فيلم، مورتى به عنوان شخصيتى اضافى داخل صحنه هاى فيلمبردارى مى شود و به دوربين نگاه مى كند. در همان صحنه، شخصيت هاى اضافى ديگر وميهمانان آن جشن، با عبور از مقابل مورتى، جلوى ديد دوربين را مى گيرند. در انتهاى فيلم The Errand Boy، مورتى كه به يك ستاره سينما تبديل شده گذشته خود را در آن فيلم مرور مى كند. او هنرپيشه هايى را كه در آن فيلم با آنها همبازى بوده مى بيند و تمام اين صحنه ها براى نشان دادن خود جديدمورتى است و مقايسه او با زمانى است كه شغلش چسباندن پوستر بوده است. فيلم The Errand Boy نيز به علت حضور جرى لوييس در دو نقش، مشابه بسيارى ديگر از كارهاى اوست: يك نقش موفق و مطمئن و ديگرى يك نقش چاپلوس و متغير. «پيشخدمت»، «پروفسور ديوانه» و «فريب خورده» در زمره اين فيلم هايند. «فريب خورده» اثرى راديكال و كمدى است. در يكى از صحنه هاى بسيار زيباى اين فيلم ، در حالى كه استنلى در رؤياهاى خود در يك رستوران با يك نفر قرار ملاقات دارد، ديده مى شود. او در آن رستوران ناآشنايى خود را با آداب و رسوم رايج به شكلى كاملاً تماشايى به نمايش مى گذارد. اين صحنه و صحنه هاى مشابه آن، شاهكارهايى مختص جرى لوييس اند. فيلم «فريب خورده» بيش از تمام آثار جرى لوييس به بحث و استدلال درباره كمدى مى پردازد. ژان پيركورسودون در اين باره مى گويد: «اين فيلم پاسخ اين سؤالات را كه چه چيزى مضحك است و شما چگونه مردم را مى خندانيد به خوبى بيان كرده است.» در اين فيلم صحنه برخورد استنلى با گلدان هاى گرانقيمت يك معلم موسيقى (هانس كزير) بسيار جذاب است و او هر كدام از اين گلدان ها را چند لحظه پيش از برخورد به زمين و شكسته شدن مهار مى كند. در اينجا، جلوگيرى از بروز يك فاجعه و نه خود آن سبب ايجاد خنده مى شود. در فيلم The Ladies man نيز صحنه اى مشابه به افتادن گلدان ها روى مى دهد. در آنجا هربرت به محض مشاهده، مجموعه اى از گل هاى شيشه اى را از بين مى برد. در فيلم «فريب خورده» جرى لوييس سعى دارد ثابت كند كه ممكن است بروز ندادن يك واقعه نيز خنده دار و مضحك باشد. هنگامى كه استنلى در «نمايش ادسوليوان» ظاهر مى شود همه فكر مى كنند او همان صحنه هاى خنده دار را تكرار خواهد كرد ولى استنلى در كمال تعجب برعكس عمل كرده، ثابت مى كند كمدين بزرگ و ماهرى است. در فيلم «پروفسور ديوانه» ، جرى لوييس براى وسواس خود درباره شهرت و معروفيت، فرم دلخواه بينندگان را پيدا مى كند، موفقيتى كه سبب مى شود اين فيلم نخستين اثر قابل قبول جرى لوييس قلمداد شود. واضح است كه قبول اين فيلم به عنوان نخستين كار موفق جرى لوييس مورد تأييد همگان نيست. البته اين موضوع ناچيز شمردن فيلم «پروفسور ديوانه» نيست، بلكه منظور اين است كه جرى لوييس پيش از اين فيلم آثار خوب ديگرى نيز داشته است. بدون شك «پروفسور ديوانه» در زمره آثار منتخب جرى لوييس قرار دارد. غيرواقعى بودن، تجسم زندگى در محيط دانشكده، حل نشدن تنش شخصيت منفور بادى لاو و اثبات اين كه او شخص خوش قلبى است، از خصوصيات اين اثر است. دانشكده موجود در فيلم «پروفسور ديوانه»محيطى براى انتقال است. در ابتداى فيلم، وقوع يك انفجار محور زمين را ۹۰درجه تغيير مى دهد (به شكلى كه يك در، تبديل به در تابوت مى شود). تشكيل يك مه غليظ شروع زندگى را نشان مى دهد، در يك فضاى مجازى، وقوع مرگ و تولد دوباره ديده مى شود. محيط فيلم داراى حالتى روان شناسانه است: محل كار وارفيلد غيرمعمولى و كوچك است و در نتيجه كلپ مجبور است خود را جمع وجور كند. خانه دوران كودكى كلپ نيز داراى ستون هاى نامناسبى است، تالار سخنرانى به مركزى براى اعترافات شخصى تبديل شده است(در كنار تالار، پشت صحنه يك فيلم قرار دارد كه بسيار خلوت بوده و براى بازيگران جايى آشناست، ولى آنجا براى جرى لوييس يادآور نوعى ترس است.) جرى لوييس پس از «جواهرات خانوادگى»، شش فيلم ديگر را نيز كارگردانى كرده كه هر كدام از آن ها با الگويى ويژه و نوين، درونمايه اصلى فيلم را بيان مى كنند. اين الگو در پنج فيلم بعدى از «پيشخدمت» تا «فريب خورده» تكامل پيدا مى كند و مى توان اين دوران زندگى جرى لوييس را دوران كلاسيك نامگذارى كرد. پس از كارگردانى «جواهرات خانوادگى» منتقدان سينما جرى لوييس را به عنوان كارگردانى توانا مورد تقدير قرار دادند. نكته قابل ذكر اين است كه آثار كارگردانى شده به وسيله جرى لوييس معمولاً براساس افسانه هاى شخصى او مورد بحث وگفت وگو قرار گرفته اند اما بايد به توسعه و افزايش مهارت وى در صداگذارى، تجسم و تصويربردارى و طرز نقل داستان نيز اشاره كرد. اين موضوع حتى درباره فيلم «كار كردن سخت» نيز مصداق دارد زيرا در اين فيلم جرى لوييس از منابع موجود در استوديوها استفاده نكرده و ثابت كرده براى تهيه و توليد فيلم فقط به اين منابع متكى نبوده بلكه استعداد او ذاتى است. از طرفى، او به برخى از زواياى زندگى آمريكايى ها پرداخته است. اينها روش هايى نوين براى كسب موفقيت هستند: انتخاب يك موضوع و توضيح درباره آن از طريق به نمايش درآوردن آن موضوع. فيلم هاى «دهان گشاد» ، «كدام راه به خط مقدم مى رود»، «كار كردن سخت» و «سقوط» نيز از آثار ديگر جرى لوييس هستند كه در اينجا مورد بحث و بررسى قرار نگرفته اند.
