تدوین چیست؟! آیا از کاربرد تدوین اطلاع دارید؟! در صورتی که دوست دارید به پاسخ سوالات بالا برسید و یا اطلاعاتتون از تدوین بیشتر شود ادامه متن را بخوانید .در دنیای واقعی، آنچه در برابر دیدگانِ ما میگذرد، همهی آن چیزی نیست كه وجود دارد.ما میبینیم، حس میكنیم و آن را همهی واقیعت میپنداریم . اما در واقع چنین نیست. ذهن ما ناخودآگاه به انتخاب دست میزند و آنچه كه میبینیم تمام آنچه كه وجود دارد ، نیست؛ بلكه آن است كه ما خواستهایم و انتخاب نمودهایم.نگاه ما در یك خیابان شلوغ تنها كسانی و چیزهایی را ثبت میكند كه ما توجه خود را بر آنها متمركز كردهایم. این بدان معنا نیست كه ما افراد یا اشیاء دیگر را ندیده باشیم،بلكه تمامی آنچه در حوزه دید عدسی چشم است بر اساس كاركرد فیزیولوژیكی چشم ثبت میشوند، اما كار اصلی را ذهن است كه انجام میدهد؛ یعنی انتخاب. این گونه است كه بسیاری از افراد و رویدادها را به یاد نمیآوریم و بسیاری از چیزهای آشكار در برابر ما پنهان میمانند، كه چه بسا قابل توجهتر از آنچه ما از نظر گذراندهایم، بوده است.بدین گونه است كه در دنیای فیلم “ تدوین ” همان نقش ذهن را در واقعیت به عهده دارد.بدین معنی كه آنچه پنهان است، آشكار میكند و آنچه آشكار است اما نیازی به دیدن آن نیست، پنهان؛ یعنی انتخابِ بهترین تصویر برای دیدن. « پرده سینما همان اوج و فرودهای تخیل خودمان را باز میتاباند؛ تخیلی كه از واقعیتی تغذیه میكند كه قرار است جایگزین آن گردد.یعنی داستان فیلم از تجربهای زاده میشود كه تخیل ما از آن فراتر میرود. ولی آنچه كه روی پرده تخیلی است باید همان فشردگی مكانی و فضایی امر واقعی را داشته باشد.» تأكید بازن بر روابط فضایی و مكانی و حفظِ تدوام این دو عامل در رابطه با “ واقعنمایی ” نماهاست؛ این در حالی است كه توانایی بازنمایی واقیعت و تداوم “ مكانی، فضایی ” را از امكانات“ میزانْسن ” میداند. درهمین رابطه “ نؤئل بورچ ” تدوین سینمایی را “ هنر فضاسازی ” میداند و با اشاره به كارهای “ ایزنشتاین ” این مسئله را كه فضاسازی تدوینی چه اندازه بر ساختارهای دیگر فیلم تأثیر میگذارد را تحلیل میكند
پاسخ : تدوین چیست؟! عقیده بوردول تدوین چهار قلمرو اصلی را برای « انتخاب، كنترل در اختیار فیلمساز قرار میدهد: 1. روابط گرافیكی بین نمای الف و نمای ب 2. روابط ریتمیك بین نمای الف و نمای ب 3. روابط فضائی بین نمای الف و نمای ب 4. روابط زمانی بین نمای الف و نمای ب اما هر یك از این حوزهها، در فیلمهای گوناگون متفاوت عمل میكند. به طور مثال اهمیت روابط گرافیكی و ریتمیك در فیلمهای انتزاعی و فرمال بیشتر از دیگر فیلمها نمود پیدا میكند.اما ارتباط فضائی و زمانی در اكثریت فیلمها اعمال میشود به جز فیلمهای تجریدی و فرمال. اما به نظرِ “ سوزان هیوارد ” تدوین را به چهار نوع اصلی میتوان تقسیم كرد: 1. تدوین منطبق باتوالی زمانی 2. برش متقاطع یا تدوین موازی 3. فوكوس عمیق 4. مونتاژ به طور كلی سبك تدوینِ تداومی " continuity style editing " اكثریت فیلمها را در بر میگیرد، به ویژه فیلمهای هالیودی را. در این سبك با پنهان كردن ساز و كار آپارتوس سینمایی، در به وجود آوردن احساس بیخللی در مخاطبان و توهم واقعیت آنچه به تصویر درمیآید ؛ كاركرد به سزایی دارد.در تدوین تداومی: «فیلم، توجه را به طریقه گفته شدن داستان جلب نمیكند. تدوین خود را به رخ نمیكشد، و در نتیحه روایتی بیخلل و به لحاظ مكانی و زمانی یكپارچه ارئه میكند. تداوم مكانی از طریق تبعیت از قانون 180 درجه و تداوم زمانی از طریق تبعیت از توالی زمانی روایت حفظ میشوند.» در این گونه سینما تنها موردی كه بیخللی و تداوم را به هم میزند “ فلاش بكflash-back ” است.اما این روش تقریباًَ از فیلمهای اولیه تاریخ سینما، تكنیك غالبی در تدوین فیلمها بوده است. «ادوین اس، پورتر با توسعه دادن روش سادهی تداومِ رویداد نشان داد كه چگونه میتوان داستان رو به تكاملی را به زبان رسانهی فیلم نشان داد.»رایتس،میلار.فن تدوین فیلم اما به مرور كه با شناخت امكانات وسیع سینما و ورود هنرمندانی از حوزههای دیگر هنری مانند: نقاشی و ادبیات، به سینما و تجربهگرایی این دسته موجب گشت كه كاربرد امكانات سینما از داستانگویی و یا ثبت تصاویر صرف فراتر رود كه در این میان تجربههای آوانگاردهای فرانسوی و فرمالیستهای روسی در به و جود آوردن بدیلهای "alternatives"برای تدوین تداومی نمود بیشتری دارد. در ابتدا به تشریح سبك تداومی و امكانات آن میپردازیم تاریبرادران لومیر در ابتدا از هر اتفاق ساده ای که بنظرشان جالب توجه بود فیلمبرداری می کردند.
پاسخ : تدوین چیست؟! آنها دوربین فیلمبرداری را دستگاه ثبت کننده ای می دانستند که تنها برتری آن نسبت به دوربین عکاسی ضبط حرکت بود. با اینکه برادران لومیر در بیشتر فیلمهایشان رویدادهای ساده و تمرین نشده را ضبط می کردند اما در آبیاری باغبان یا باغبانی که خیس شد برای نخستین بار لحظه کمیکی خلق کردند و داستان بدینگونه بود که باغبانی مشغول آبیاری است .پسرکی پایش را روی شیلنگ آب می گذارد . باغبان از قطع شدن آب تعجب می کند و توی شیلنگ را نگاه می کند که پسر بچه پایش را از روی شیلنگ بر می دارد و باغبان بیچار ه خیس می شود.این رویداد و تحرکی که در آن وجود داشت برای جلب توجه تماشاگر برنامه ریزی شده بود. فیلمهای ژرژ ملیس که در زمان تهیه نشانگر پیشرفت چشمگیری نسبت به کارهای پیشین بودند به خاطر ابتکاردر خلق حقه های سینمائی برای نخستین بار در تاریخ سینما ماندگار شده اند. با اینکه ژرژ ملیس که یک شعبده باز ماهری بود چشم انداز قصه گوئی در سینما را وسعت بخشید و با کارهای خود نظیر سیندرلا - سفر به ماه - و... خدماتی به صنعت سینما نمود اما کارهای او محدودیت اجرای تئاتری داشتند . دوربین ثابت بود و از بازیگران فاصله داشت. تداوم حرکت از نمائی به نمای دیگر در آنها مطرح نبود. در سال ۱۹۰۲ ادوین اس پورتر آمریکائی که یکی از نخستین فیلمبرداران ادیسون بود انبوه فیلمهای قدیمی ادیسون را زیر و رو کرد تا صحنه های مناسبی بیابد و بر اساس آنها قصه ای سر هم کند . اس پورتر مقداری تصاویر مربوط به یک قرارگاه آتش نشانی پیدا نمود بنا بر این بدنبال ایده ای می گشت تا آنرا جذاب نماید . او فکر کرد اگر مادر و فرزندی در یک ساختمان گرفتار شوند و توسط آتش نشانها در آخر نجات یابند به جذابیت قصه او کمک خواهد کرد. تصمیم اس پورتر مبنی بر ساختن یک فیلم داستانی از تکه فیلمهای موجود بی سابقه بود و اشاره به این نکته داشت که معنای یک نما به تنهائی فرا گیر نیست بلکه می توان با پیوند آن نما به نماهای دیگر در آن تغییر ایجاد نمود
پاسخ : تدوین چیست؟! مهمترین وبژگی این گزیده کوتاه آزادی عمل آن است .راهزنان در حال فرار کات به تلگرافخانه که برای تماشاگر تداعی می شود دزدان تلگرافچی را به این روز در آورده اند. البته رابطه فیزیکی مستقیمی میان این نما ها وجود ندارد بلکه تداوم ایده آنها را به هم پیوند می دهد. اس پورتر این نوع تدوین موازی رویدادها را در فیلمهای بعدی خود تکامل بیشتری بخشید اما در زمان گریفیث بود که این تمهید کاربرد کامل خود را پیدا کرد. ادوین اس پورتر با توسعه دادن روش ساده تداوم رویداد نشان داد که چگونه می توان داستان رو به تکاملی را به زبان رسانه فیلم نمایش داد. اما کنترل او بر روند نمایش محدود بود. حوادت فیلمهای او به صورت غیر انتخابی ارائه می شد زیرا هر اتفاق در فاصله ثابتی از دوربین رخ می داد. گریفیث: پدر فن مونتاژ دیوید وارک گریفیث از همان اوایل کار خود متوجه شد که اجزای کل صحنه در فاصله ای ثابت از دوربین محدودیتهایی به همراه دارد . هر گاه می خواست افکار یا عواطف شخصیتی را القاء کند دوربین را به هنر پیشه نزدیک می کرد وبا ضبط حالتهای چهره احساسات کاراکتر را به ببننده منتقل می نمود. دیدگاه اس پورتر با گریفیث در باره تدوین دو دیدگاه متفاوت بود . هنگامی که پورتر نمایی را می برید معمولا به این دلیل بود که به دلایل فیزیکی تطبیق حوادثی که می خواست در یک نما نشان بدهد غیر ممکن شده بود. در تداوم گریفیث رویداد به ندرت از یک نما به نمای بعدی ادامه می یابد. دوربین نه به دلایل فیزیکی بلکه به علل دراماتیک تغییر می کند. تا جزء تازه ای از کل صحنه که در آن لحظه خاص برای درام اهمیت بیشتری دارد نشان داده شود. پس کشف بنیادی گریفیث در این نکته نهفته است که او فهمید که هر فصل فیلم باید تشکیل دهنده نماهای ناتمامی باشد که نظم و ترتیب آنها در تدوین را ضرورت دراماتیک داستان تعیین می کند. بنابر این گریفیث هر جا که احساس می کرد واکنش عاطفی کاراکتری اهمیت دارد به سادگی از نمای دور به نمای نزدیک می برید و هر گاه صحنه به حرکت وسیع تری احتیاج داشت به نمای دور می برید.
پاسخ : تدوین چیست؟! ابداع نماهای خیلی دور که نقش مستقیمی در طرح داستان ندارند و بخاطر تاثیر دراماتیک بکار گرفته می شوند و همچنین استفاده از فلاش بک یا باز گشت به گذشته از دیگر تجربیات گریفیث است. در فیلم های گریفیث (تولد یک ملت - تعصب و....) کنترل عامل زمان بندی از کاراکتر به کارگردان منتقل می شود. تفکیک صحنه ها به اجزای کوچک توسط گریفیث باعث افزایش ریتم و سرعت در تدوین می شود. پدوفکین : تدوین بنیادی پدوفکین تحت تاثیر گریفیث وکولشوف مونتاژ ساختاری را مطرح نمود. او تا آنجا به اهمیت مونتاژ پی برد که در کتاب خود با نام تکنیک فیلم نوشت مونتاژ اساس و پایه فیلم است. پدوفکین با تشریح کارهای گریفیث معتقد بود بهره گریفیث از نمای نزدیک بسیار محدود بوده است و گریفیث ازنمای نزدیک به عنوان توضیح و تفسیر نمای دور که مفهومی در بر نداشت استفاده می کرده است. پدوفکین اعتقاد داشت که هر نمای جدید باید نکته ای را به اثبات برساند. با سر هم شدن یک سلسله نما مفاهیم جدیدی بوجود آید و مفهوم از نماها پدید می آید نه در یک نمای کوتاه و برای اثبات کار خود به همراه همکار ارشدش کوله شوف از چهره بی حالت ایوان ماژوخین بازیگر معروف روسی یک نمای درشت یا close up گرفت و این نما را با نماهای یک بشقاب سوپ - کودک و اسباب بازی - تابوت و پیرزن مونتاژ نمود که هر بار مفهوم خاصی را تداعی میکرد. بابهره گیری بیشتر پدوفکین ازنمای نزدیک (خیلی بیشتر از گریفیث ) صحنه را از نماهای گوناگون جداگانه و مستقل از هم می ساخت که همگی برای ایجاد تاثیر یگانه ای بهم پیوند می شدند. محیط و فضای صحنه جزء منابع اصلی تصاویر بشمار می آمدند. با وجودی که نماهای عمومی خیلی کم بود در عوض یک سلسله نماهای نزدیک پی در پی اغلب از اشیاء تماشاگران را با تداعی های لازم برای ارتباط دادن مفهوم کلی به یکدیگر یاری می کرد. پیوستن نماها بهم می تواند بر حالات عاطفی و روانی و حتی اندیشه های انتزاعی دلالت کند
پاسخ : تدوین چیست؟! پدوفکین که بازیگری ماهر بود از معروف ترین کارهای او می توان به فیلم مادر و پایان سن پترز بورگ اشاره کرد. پدوفکین عقیده داشت که اگر بنا باشد تاثیر داستان فیلم پیوسته حفظ شود هر نما باید حاوی نکته تازه و ویژه ای باشد . او از کارگردانانی که داستانشان را به صورت نما های طولانی از هنر پیشه ای که صحنه ای را اجرا می کرد باز می گویند و گاه چند نمای درشت از جزییات هم لابلای آن می گنجاندند بیزار بود. آیزنشتاین : مونتاژ ذهن در سینمای ایزنشتاین داستان صرفا چار چوب مناسبی برای تشریح ایده هاست . از نظر او نتیجه گیریها و تجربه هایی که از حوادث واقع شده گرفته می شود ، اهمیت دارد. پدوفکین در نظریه بنیادی خود می گفت اگر صحنه ای با به هم پیوستن سلسله ای از اجزای بر گزیده رویداد صحنه ارائه شود تاثیر آن دو چندان خواهد بود . آیزنشتاین سخت بااین نظر مخالف بودو عقیده داشت که پرداختن تاثیرها با به هم پیوستن ساده سلسله ای از اجزای چیزی جز ابتدایی ترین کار برد تدوین فیلم نیست. و بجای پیوند نماها به صورت یک فصل هموار تداوم صحیح فیلم باید با یک رشته شوک پیش برود.هر برش باید برخوردی میان دو نمای به هم پیوسته ایجاد کند وبه این وسیله تاثیر تازه ای بر ذهن تماشاگر بگذارد و اگر بنا باشد که مونتاژ با چیزی مقایسه شود پس دسته ای از تکه های مونتاژی یا نما ها را باید با یک رشته انفجار در موتور احتراق داخلی که ماشین را به جلو می برد مقایسه کرد. زیرا قوای محرک مونتاژ مثل انگیزش هایی عمل می کند که کل فیلم را به جلو می رانند. آیزنشتاین در فیلم رزمناو پوتمکین کامل ترین نمونه عملی مونتاژ ذهنی خود را ارائه نمود و در بیان نظریه ها و اجرای تئوری ها ی سینمائی او در تاریخ سینمای روسیه و حتی تاریخ سینما موفق ترین ها بود. چیزی که خود ایزنشتان آرزوی خلق یک اثر دیگر بمثابه رزمناو پوتمکین را داشت. شیوه مونتاژ خلاقانه آیزنشتاین - بکار گیری تیپ های دقیق از میان بازیگران غیر حرفه ای - در آوردن حالتهای عاطفی با ساختار بصری و بافت تصویری نما ها - گزینش طرحی بی پیرایه و غیر روایتی اما پر طنین- ساختار هماهنگ در جزییات و کل آن- حذف قهرمان فردی و جایگزینی حماسه های گروهی گسترش و تراکم نبوغ آسای زمان دراماتیک و روانی- پوتمکین را بصورت یک فیلم بی نظیر و تکرار نشدنی تاریخ سینما درآورد.
پاسخ : تدوین چیست؟! اکتبر اثر بعدی آیزنشتاین با استعاره های بصری و فقدان یک خط داستانی ممتد و مشخص و فراتر از درک توده عامه سیاسی ترین و تکامل یافته ترین فیلم آیزنشتاین از نظر تئوری مونتاژ بود. ایوان مخوف بعد از کهنه و نو و اعتصاب مطرح ترین کار آیزنشتاین است که قرار بود در سه قسمت ساخته شود . دو قسمت آن ساخته شد و قسمت سوم با بیماری و مرگ آیزنشتاین همراه شد و هیچوقت ساخته نشد. تئوری تدوین تدوین : كشف دنیاهای پنهان در دنیای واقعی، آنچه در برابر دیدگانِ ما میگذرد، همهی آن چیزی نیست كه وجود دارد.ما میبینیم، حس میكنیم و آن را همهی واقیعت میپنداریم . اما در واقع چنین نیست. ذهن ما ناخودآگاه به انتخاب دست میزند و آنچه كه میبینیم تمام آنچه كه وجود دارد ، نیست؛ بلكه آن است كه ما خواستهایم و انتخاب نمودهایم.نگاه ما در یك خیابان شلوغ تنها كسانی و چیزهایی را ثبت میكند كه ما توجه خود را بر آنها متمركز كردهایم. این بدان معنا نیست كه ما افراد یا اشیاء دیگر را ندیده باشیم،بلكه تمامی آنچه در حوزه دید عدسی چشم است بر اساس كاركرد فیزیولوژیكی چشم ثبت میشوند، اما كار اصلی را ذهن است كه انجام میدهد؛ یعنی انتخاب. این گونه است كه بسیاری از افراد و رویدادها را به یاد نمیآوریم و بسیاری از چیزهای آشكار در برابر ما پنهان میمانند، كه چه بسا قابل توجهتر از آنچه ما از نظر گذراندهایم، بوده است.بدین گونه است كه در دنیای فیلم “ تدوین ” همان نقش ذهن را در واقعیت به عهده دارد.بدین معنی كه آنچه پنهان است، آشكار میكند و آنچه آشكار است اما نیازی به دیدن آن نیست، پنهان؛ یعنی انتخابِ بهترین تصویر برای دیدن. « پرده سینما همان اوج و فرودهای تخیل خودمان را باز میتاباند؛ تخیلی كه از واقعیتی تغذیه میكند كه قرار است جایگزین آن گردد.یعنی داستان فیلم از تجربهای زاده میشود كه تخیل ما از آن فراتر میرود. ولی آنچه كه روی پرده تخیلی است باید همان فشردگی مكانی و فضایی امر واقعی را داشته باشد.»آندره بازن تأكید بازن بر روابط فضایی و مكانی و حفظِ تدوام این دو عامل در رابطه با “ واقعنمایی ” نماهاست؛ این در حالی است كه توانایی بازنمایی واقیعت و تداوم “ مكانی، فضایی ” را از امكانات“ میزانْسن ” میداند. درهمین رابطه “ نؤئل بورچ ” تدوین سینمایی را “ هنر فضاسازی ” میداند و با اشاره به كارهای “ ایزنشتاین ” این مسئله را كه فضاسازی تدوینی چه اندازه بر ساختارهای دیگر فیلم تأثیر میگذارد را تحلیل میكند.
پاسخ : تدوین چیست؟! در تدوین تداومی: «فیلم، توجه را به طریقه گفته شدن داستان جلب نمیكند. تدوین خود را به رخ نمیكشد، و در نتیحه روایتی بیخلل و به لحاظ مكانی و زمانی یكپارچه ارئه میكند. تداوم مكانی از طریق تبعیت از قانون 180 درجه و تداوم زمانی از طریق تبعیت از توالی زمانی روایت حفظ میشوند.»سوزان هیوارد در این گونه سینما تنها موردی كه بیخللی و تداوم را به هم میزند “ فلاش بكflash-back ” است.اما این روش تقریباًَ از فیلمهای اولیه تاریخ سینما، تكنیك غالبی در تدوین فیلمها بوده است. «ادوین اس، پورتر با توسعه دادن روش سادهی تداومِ رویداد نشان داد كه چگونه میتوان داستان رو به تكاملی را به زبان رسانهی فیلم نشان داد.»رایتس،میلار.فن تدوین فیلم اما به مرور كه با شناخت امكانات وسیع سینما و ورود هنرمندانی از حوزههای دیگر هنری مانند: نقاشی و ادبیات، به سینما و تجربهگرایی این دسته موجب گشت كه كاربرد امكانات سینما از داستانگویی و یا ثبت تصاویر صرف فراتر رود كه در این میان تجربههای آوانگاردهای فرانسوی و فرمالیستهای روسی در به و جود آوردن بدیلهای "alternatives"برای تدوین تداومی نمود بیشتری دارد. در ابتدا به تشریح سبك تداومی و امكانات آن میپردازیم. • تدوین تداومی همانگونه كه اشاره شد در این سبك اصل بر تداوم اجزای نماهایی است كه با یكدیگر پیوند میشوند.در این روش تدوینی رویدادها و تصاویر از منطق روایی و گرافیكی منطبق بر واقعیت متابعت می كنند. اما میتوان آن را بر اساس همان چهار حوزهی بوردول و تامسن اینگونه ترسیم كرد: روابط گرافیكی: كیفیتهای تصویری كه از طریق جنبههای میزانْسنی ( صحنهپردازی، نورپردازی،لباس و حركت درون قاب ) و سینماتوگرافیك (فیلمبرداری، قاببندی و حركت دوربین ) در میان دو نما كه به هم پیوند میخورند، باید به صورتی باشند كه از طریق تفاوتها وتشابهات در كنش و واكنش متقابل با یكدیگر قرار گیرند. «گرافیكها ممكن است برای حصول به تداوم نرم یا كنتراست ناگهانی به هم تدوین شوند.فیلمساز ممكن است نماها را بر اساس شباهتهای گرافیكی به هم پیوند زند، و بدین چیزی را كه مچ گرافیكی (graphic match ) مینامیم به بار میآورد.» هنر سینما
پاسخ : تدوین چیست؟! این گونه تمهیدات اغلب برای انتقالهای تصویری به كار میرود؛ به صورتی كه بیننده ارتباط میان نماهای را كه به هم پیوند شده اند را حس كند و احساس تداوم زمانی و مكانی نماها در او شكل بگیرد. روابط ریتمیك: چه عواملی میتواند در ریتم میان نماهای پیوند شده مؤثر باشند؟ آیا بلندی یا كوتاهی زمان نماها میتواند تأثیرگذار باشد؟ به ظاهر این زمان و طول نماهاست كه ریتم یك فیلم را “ كند ” و یا “ تند ” میكند؛ اما در اصل تنها متغیری نیست كه “ ضرب ” و “ تمپوی” نماها را در اختیار دارد، چرا كه: «ریتم سینمایی در كل نه فقط از تدوین بلكه از دیگر تكنیكهای فیلم هم حاصل میشود. فیلمساز در عینحال برای تعیین ریتم تدوین متكی به حركتِ در میزانْسن، محل و حركت دوربین، ریتم صدا و بافت كلی فیلم همه هست.» هنر سینما همانگونه كه در شعر وزن را به دو قلمروی “ درونی ” و “ بیرونی ” تقسیم میكنند، نماهای سینمای نیز میتوانند واجد دو نوع ضرباهنگ باشند؛ ریتمی كه از افزایش طول نماها به دست میآید و دیگری وابسته به كنش و واكنشهای درون نماها؛ برای مثال سیر روایی رویدادهای كه دارای تعلیق بیشتری باشند در تمپوی نماهای بعد از خود مؤثر خواهند بود. «حتا اگر فیلمبرداری بنابر طرح دقیق و معینی انجام شود، مسئولیت اصلی ظرافت و ضرباهنگِ فصلهای پر تحرك بر عهدهی تدوینگر است.پرداخت تداوم و زمانبندی نماها، دو فرایندِ بسیار مهم و اساسی است كه در هر صورت در اتاق تدوین دربارهی آنها تصمیمگیری میشود.»فن تدوین فیلم روابط زمانی و مكانی: وحدت زمانی و مكانی ـ دو اصل از سه اصل ارسطویی ـ در تدوین تداومی كلاسیك به یك قاعده كلی تبدیل شده است و روند رویدادها از نظر زمان و مكان دارای یك روال به اصطلاح منطقی میباشند. در این نوع سینما برشهای درون یك مكان به صورتی انجام میپذیرد كه احساس جدا افتادگی در مكان یا زمانِ نماهای پیوند یافته به هم به، وجود نمیآید. «یك رویداد “ به طور طبیعی ” به دنبال رویداد دیگر میآید، از این رو زمان و مكان به نحوی منطقی و راحت بازنمایی میشوند.آغاز و پایان سكانسها كاملاً آشكار است،نماهای درون سكانس به نحوی قرار میگیرند كه بیننده از بابت زمان ومكان توجیه میشود، و پایان یك سكانس با قطعیت اشارت میدهد كه روایت كجا وكی به سكانس بعدی تحویل خواهد شد.»سوزان هیوارد این روال خطی تدوامی تنها در مواردی مانند “ برش متقاطع crosscuting ” یا فلاشبك است كه دچار گسست میشود.“ اما این گسست از خطی بودن به نحوی به تماشاگر علامت داده میشود، مثلاً یك فید یا دیزالو برای بازگشت به گذشته و یا چند برش سریع میان دو مكان در آغاز یك تدوین موازی،آنها را به طور منطقی با هم مرتبط میكند
پاسخ : تدوین چیست؟! در انتهای این مبحث به الگوی كه “ والتر مرچ Walter Murch ”به عنوان یك تدوینگر و نظریهپرداز هالیوودی مطرح میكند، اشاره میكنیم. به نظر میرسد، كه به خاطر اهمیت این سبكِ تدوینی در سینمای آمریكا و به خصوص هالیوود، آگاهی از نظرات یك تدوینگر وابسته به این جریان آموزنده باشد. به باور مرچ شش معیار برای “ یك كات ایدهآل ” وجود دارد: 1. نسبت به احساس هر لحظه، وفادار بوده و واقعی عمل كند. 2- داستان را پیش ببرد. 3. در لحظهای اتفاق بیفتد كه به لحاظ ریتم و ضرباهنگ درست باشد. 4. خط دید را رعایت كند. 5. سطح دو بعدی را رعایت كند. 6. رعایت تدوام فضای سهبعدی، یعنی در نظر گرفتن موقعیتِ بازیگران نسبت به مكان و یا سایر افراد در صحنه. او برای هر یك از این معیارها به ترتیب اولویت قائل میشود، بدین معنی كه رعایت تدوام احساس در رأس این جدول قرار می گیرد.این الگو تقریباً همان چیزی است، كه در معیارهای تدوینی از این دست به قانون مبدل شده است.برخی از این معیارهای كلاسیك را از كتاب “ هنر سینما ” ذكر میكنیم: • "eyeline match" تطابق خط نگاه، قطعی كه در آن اصل محور كنش رعایت میشود؛ یك نما شخصی را نشان میدهد كه در جهتی به بیرون قاب نگاه می كند و نمای دوم آنچه را كه او میبیند نشان میدهد. • "axis of action" محور كنش(تصویر1/1 و2/1): یك خط فرضی در سیستم تداومی كه از این سر به آن سر بین بازیگرهای اصلی كشیده میشود و روابط فضایی تمامی عناصر صحنه را بر حسب اینكه در طرف چپ آن قرار دارند یا در طرف راست، تعیین میكند.دوربین نباید از این خط رد شده و در نتیجه آن روابط فضایی را معكوس نماید.آن را « خط 180 درجه» نیز میگویند.
