فرم و فضا در مجسمه‌سازي معاصر (1) يوهان گات فرايد ون (Johann Gott Fried Von Herder) فيلسوف و منتقد آلماني قرن نوزدهم، تعريفي از بنا نهاد كه در پايان قرن هنوز معتبر بود، او نقاشي را مصداقي از روياي تصويرسازي و مجسمه را واقعيتي ناگوار توصيف كرد. جوزف بويس (Joseph Beuys) با معرفي مجسمه به عنوان يك انديشه، به واقع هنر سه بعدي را در انعكاسي روشنفركانه با رويا، مرتبط ساخت. در صده نوزدهم مفهوم اصلي مجسمه‌سازي بار ديگر به صورتي عميق مورد بررسي و بازبيني قرار گرفت و چنان تحليل و تعريف شد كه تا پيش از آب بي‌سابقه بود. صده‌اي كه در آن نقاشي علي‌رغم جهت‌گيري‌هاي تازه، هنوز نقاشي باقي‌مانده بود. در همين دوران تمايزات كلاسيك بين تراشيده‌هاي سنگي و چوبي مجسمه‌وار و شكل‌پذيري اشياي بي‌تركيب، تا آنجا محو و مبهم شد كه اين تمايزات خود محلي براي سوال شدند. در واقع هيچ چيز ديگري غير از خود بحران هويت به صورت قاعده اصلي كار مجسمه، در پيش مفهوم خارجي اثر نهادينه نشد. بگذاريد نمودار مسير دايره پايان ناپذيري را از حجم به فضا، به شي، به موقعيت، به مفهوم و بازگشت به آغاز ترسيم كنيم. از قطعه سنگ باستاني تا آن چه خوليو گنزالس (Jolio Gonzalez) «پيوند حجم و فضا» مي‌نامد. همانگونه كه مجسمه‌سازان، زماني علاقمند به غلاف شمشير مجسمه آزادي در جزيره بدلوز (Bedloes Island) بودند، تدريجاً توجه‌شان به برج ايفل، ساختار اسكلت بندي فلزي آن و در نهايت به خود جزيره بدلوز سمت و سو گرفت! به بياني ديگر، اين مثل نمايانگر يك جهش از پوسته بيروني به ساختار دروني تا موقعيت مكاني اثر مي‌باشد. اولين و مهمترين ركن توسعه هنر مجسمه‌سازي در اين دوره، توجه بيش از حد به مجسمه‌سازي بود. قبل از پيشرفت محسوس هنر دهه 1960، توسعه اين روند در سالهاي 1906 تا 1916 در اذهان تعدادي هنرمندان انقلابي، به عنوان يك درون پاشي صورت گرفت. اگر چه وقفه‌هاي مهمي در طول اين دوران وجود داشت ولي در همين زمان بود كه الگوهاي بنيادين پايگذاري شد. با توجه به اين مي‌توان ديدگاهي را به كار گيريم كه با بررسيهاي خطي سابق مجسمه‌سازي مدرن متفاوت است. در نهايت هر نسلي گذشته را دوباره ابداع مي‌كند و تاريخ خود را مي‌نويسد باستثناي مطالعه ساير تاريخ نگاريها كه قبل از تغيرات بنيادي دهه شصت منتشر شده بودند. كرلاگيديون ولكر (Carola Giedon Weleker)، ميشل سوفر (Michel Seuphor)،ادوارد تراير (Eduard Trier) و الريچ گرتز (Ulrich Gretz) مجسمه‌سازي قرن بيستم را در امتداد دو جاده ديدند كه هر روز فاصله‌شان از هم بيشتر مي‌شود. آثار اگوست رودن (Auguste Rodin) و اريسيتد ملول (Aristide Maillol) دو در دروازه‌اي بودند كه بعد از آن اين دو جاده از هم دور مي‌شوند. رودن فرمها را در فضا ذوب كرده،درهم يكي مي‌كرد، بهم پيوند مي‌داد و با نور سطح آنها را شياردار جلوه مي‌داد. در حالي كه حجمهاي فشرده و فرم‌هاي گرد ملول به هم پيوستگي فرمها را از لحاظ تكنيك مستحكم مي‌كرد. از اينجا مسير از يك طرف به سوي بكارگيري شفاف و لحاظ تكنيك مستحكم مي‌كرد. از اينجا مسير از يك طرف به سوي بكارگيري شفاف و تحليلي فضا و از طرف ديگر به سمت يك حجم فشرده بسته مي‌رود. اكنون نامهاي نوام گابو (Naum Gabo) و كنستانتين برانكوزي (Constantion Brancuzi) به ذهن مي‌آيد. بگذاريد به جاي بررسي اين دو مسير توسعه، تاريخ مجسمه‌سازي قرن بيستم را در پرتو اين دو مرحله پرثمر مدنظر بگيريم. رودن، كه آثار پخته و به كمال رسيده‌اش در تمامي قلمرو دوره اول به چشم مي‌خورد، مركز شروع مجسمه‌سازي مدرن قلمداد مي‌شود. او يك عنصر متمركز را برگرفته از قرم‌هاي برجسته، فارغ از قيد و بند شكل‌پذيري مجسمه‌وار را كه در تضاد با فرم‌هاي فشرده و متراكم و حجمهاي قالب گونه بوده در سال 1907 معرفي مي‌كند. اين معرفي باعث آگاه‌سازي هنرمندان دوره بعدي مانند آندره درين (Andre Derain)، برانكوزي و پيكاسو (Picasso) شد، در تلاش جهت خلق دوباره مجسمه بيرون از چهارچوب اوليه مواد. اما دو سال بعد اثر سرزن پيكاسو و سري‌هاي مايتس شامل نيم‌تنه‌هاي ژانت (Jeannette busts) كه در واقع آنها در اين آثار خود، سطوح شياردار رودن را اختيار كرده است، خلق شد. بنابراين هم ضديت و هم تقليد از آثار و همه جا حاضر رودن، به توسعه مجسمه‌سازي مدرن منجر شد. چنانچه از اين منظر موضوع را مورد بررسي قرار دهيم آثار ملول (Maillol) در جايگاه دومي نسبت به رودن قرار مي‌گيرد، در حاليكه ميراث هنري رودن از صعود تجربيات پيچيده و تجربي آوان گارد (Avant-garde) ابراز مي‌شود. آيا تاريخ مجسمه‌سازي و هنر به طور كلي، انعكاسي از تاريخ سياسي و اجتماعي است؟ آيا جنگهاي جهاني، ركوردهاي اقتصادي، سقوط امپراطوريها و صعود ملتها در هنر قرن بيستم منعكس شده‌اند؟ همانطور كه براي تئوريهاي ماركسيستي دسته‌بندي طبقات اجتماعي توجه را جلب مي‌كند آيا هنر در اين ميان، بياني از روابط اجتماعي و تاريخي است؟ يا هنر در پوسته خود با تمامي وابستگيهايش به شرح زندگي، آشفتگيها و اغتشاشاتي كه مي‌تواند پيش آيد در راه و خط خود پيش مي‌رود و توسعه مي‌يابد؟ هدف اين متن جداي از شرح معمول و عمومي تاريخ و فرهنگ مجسمه‌سازي است. هدف جداسازي مجسمه‌سازي از مباحث وسيع‌تر معاصر آن است. اما اين بدان معني نيست كه به آن ارزش بيش از حدي داده شود. تلاش بر اين بوده كه به مجسمه‌سازي به عنوان يك مفهوم و بيان مستقل از دوره‌اي كه در آن خلق شده نگاه شود. زمانيكه مجسمه به تناقض‌هاي زمان خود صورت خارجي مي‌بخشد، نمايانگر وقفه‌ها و اميدهاي دوره خودش مي‌شود. در جائيكه مفهوم معاصر به طور خاص، مربوط به اثر باشد و يا توضيح مضاعفي براي درك بهتر مجسمه مورد نياز باشد، ارائه خواهد شد. برگرفته از كتاب: Art of the 2oth century Volume II يوهان گات فرايد ون (Johann Gott Fried Von Herder) فيلسوف و منتقد آلماني قرن نوزدهم، تعريفي از بنا نهاد كه در پايان قرن هنوز معتبر بود، او نقاشي را مصداقي از روياي تصويرسازي و مجسمه را واقعيتي ناگوار توصيف كرد. جوزف بويس (Joseph Beuys) با معرفي مجسمه به عنوان يك انديشه، به واقع هنر سه بعدي را در انعكاسي روشنفركانه با رويا، مرتبط ساخت. در صده نوزدهم مفهوم اصلي مجسمه‌سازي بار ديگر به صورتي عميق مورد بررسي و بازبيني قرار گرفت و چنان تحليل و تعريف شد كه تا پيش از آب بي‌سابقه بود. صده‌اي كه در آن نقاشي علي‌رغم جهت‌گيري‌هاي تازه، هنوز نقاشي باقي‌مانده بود. در همين دوران تمايزات كلاسيك بين تراشيده‌هاي سنگي و چوبي مجسمه‌وار و شكل‌پذيري اشياي بي‌تركيب، تا آنجا محو و مبهم شد كه اين تمايزات خود محلي براي سوال شدند. در واقع هيچ چيز ديگري غير از خود بحران هويت به صورت قاعده اصلي كار مجسمه، در پيش مفهوم خارجي اثر نهادينه نشد. بگذاريد نمودار مسير دايره پايان ناپذيري را از حجم به فضا، به شي، به موقعيت، به مفهوم و بازگشت به آغاز ترسيم كنيم. از قطعه سنگ باستاني تا آن چه خوليو گنزالس (Jolio Gonzalez) «پيوند حجم و فضا» مي‌نامد. همانگونه كه مجسمه‌سازان، زماني علاقمند به غلاف شمشير مجسمه آزادي در جزيره بدلوز (Bedloes Island) بودند، تدريجاً توجه‌شان به برج ايفل، ساختار اسكلت بندي فلزي آن و در نهايت به خود جزيره بدلوز سمت و سو گرفت! به بياني ديگر، اين مثل نمايانگر يك جهش از پوسته بيروني به ساختار دروني تا موقعيت مكاني اثر مي‌باشد. اولين و مهمترين ركن توسعه هنر مجسمه‌سازي در اين دوره، توجه بيش از حد به مجسمه‌سازي بود. قبل از پيشرفت محسوس هنر دهه 1960، توسعه اين روند در سالهاي 1906 تا 1916 در اذهان تعدادي هنرمندان انقلابي، به عنوان يك درون پاشي صورت گرفت. اگر چه وقفه‌هاي مهمي در طول اين دوران وجود داشت ولي در همين زمان بود كه الگوهاي بنيادين پايگذاري شد. با توجه به اين مي‌توان ديدگاهي را به كار گيريم كه با بررسيهاي خطي سابق مجسمه‌سازي مدرن متفاوت است. در نهايت هر نسلي گذشته را دوباره ابداع مي‌كند و تاريخ خود را مي‌نويسد باستثناي مطالعه ساير تاريخ نگاريها كه قبل از تغيرات بنيادي دهه شصت منتشر شده بودند. كرلاگيديون ولكر (Carola Giedon Weleker)، ميشل سوفر (Michel Seuphor)،ادوارد تراير (Eduard Trier) و الريچ گرتز (Ulrich Gretz) مجسمه‌سازي قرن بيستم را در امتداد دو جاده ديدند كه هر روز فاصله‌شان از هم بيشتر مي‌شود. آثار اگوست رودن (Auguste Rodin) و اريسيتد ملول (Aristide Maillol) دو در دروازه‌اي بودند كه بعد از آن اين دو جاده از هم دور مي‌شوند. رودن فرمها را در فضا ذوب كرده،درهم يكي مي‌كرد، بهم پيوند مي‌داد و با نور سطح آنها را شياردار جلوه مي‌داد. در حالي كه حجمهاي فشرده و فرم‌هاي گرد ملول به هم پيوستگي فرمها را از لحاظ تكنيك مستحكم مي‌كرد. از اينجا مسير از يك طرف به سوي بكارگيري شفاف و لحاظ تكنيك مستحكم مي‌كرد. از اينجا مسير از يك طرف به سوي بكارگيري شفاف و تحليلي فضا و از طرف ديگر به سمت يك حجم فشرده بسته مي‌رود. اكنون نامهاي نوام گابو (Naum Gabo) و كنستانتين برانكوزي (Constantion Brancuzi) به ذهن مي‌آيد. بگذاريد به جاي بررسي اين دو مسير توسعه، تاريخ مجسمه‌سازي قرن بيستم را در پرتو اين دو مرحله پرثمر مدنظر بگيريم. رودن، كه آثار پخته و به كمال رسيده‌اش در تمامي قلمرو دوره اول به چشم مي‌خورد، مركز شروع مجسمه‌سازي مدرن قلمداد مي‌شود. او يك عنصر متمركز را برگرفته از قرم‌هاي برجسته، فارغ از قيد و بند شكل‌پذيري مجسمه‌وار را كه در تضاد با فرم‌هاي فشرده و متراكم و حجمهاي قالب گونه بوده در سال 1907 معرفي مي‌كند. اين معرفي باعث آگاه‌سازي هنرمندان دوره بعدي مانند آندره درين (Andre Derain)، برانكوزي و پيكاسو (Picasso) شد، در تلاش جهت خلق دوباره مجسمه بيرون از چهارچوب اوليه مواد. اما دو سال بعد اثر سرزن پيكاسو و سري‌هاي مايتس شامل نيم‌تنه‌هاي ژانت (Jeannette busts) كه در واقع آنها در اين آثار خود، سطوح شياردار رودن را اختيار كرده است، خلق شد. بنابراين هم ضديت و هم تقليد از آثار و همه جا حاضر رودن، به توسعه مجسمه‌سازي مدرن منجر شد. چنانچه از اين منظر موضوع را مورد بررسي قرار دهيم آثار ملول (Maillol) در جايگاه دومي نسبت به رودن قرار مي‌گيرد، در حاليكه ميراث هنري رودن از صعود تجربيات پيچيده و تجربي آوان گارد (Avant-garde) ابراز مي‌شود. آيا تاريخ مجسمه‌سازي و هنر به طور كلي، انعكاسي از تاريخ سياسي و اجتماعي است؟ آيا جنگهاي جهاني، ركوردهاي اقتصادي، سقوط امپراطوريها و صعود ملتها در هنر قرن بيستم منعكس شده‌اند؟ همانطور كه براي تئوريهاي ماركسيستي دسته‌بندي طبقات اجتماعي توجه را جلب مي‌كند آيا هنر در اين ميان، بياني از روابط اجتماعي و تاريخي است؟ يا هنر در پوسته خود با تمامي وابستگيهايش به شرح زندگي، آشفتگيها و اغتشاشاتي كه مي‌تواند پيش آيد در راه و خط خود پيش مي‌رود و توسعه مي‌يابد؟ هدف اين متن جداي از شرح معمول و عمومي تاريخ و فرهنگ مجسمه‌سازي است. هدف جداسازي مجسمه‌سازي از مباحث وسيع‌تر معاصر آن است. اما اين بدان معني نيست كه به آن ارزش بيش از حدي داده شود. تلاش بر اين بوده كه به مجسمه‌سازي به عنوان يك مفهوم و بيان مستقل از دوره‌اي كه در آن خلق شده نگاه شود. زمانيكه مجسمه به تناقض‌هاي زمان خود صورت خارجي مي‌بخشد، نمايانگر وقفه‌ها و اميدهاي دوره خودش مي‌شود. در جائيكه مفهوم معاصر به طور خاص، مربوط به اثر باشد و يا توضيح مضاعفي براي درك بهتر مجسمه مورد نياز باشد، ارائه خواهد شد. برگرفته از كتاب: Art of the 2oth century Volume II ] بدون شك شناخت مواد كاربردي هر يك از رشته‌هاي هنري ضرورتي براي آفرينش و درك صحيح آن است. در رابطه با مجسمه‌سازي عناصر و شاخصه‌هاي گوناگوني در ساختار يك مجسمه دخيل است وليكن فرم و فضا دو مقوله‌ي مهم و اساسي است كه مجسمه‌سازي با تمامي رويكردهاي گوناگون بر آن استوار است. اهميت اين شناخت خصوصاً در مواردي كه مجسمه‌سازي دركنار هنرهاي ديگري چون معماري و يا حوزه‌ي هنرهاي جديد قرار مي‌گيرد دو چندان مي‌شود. براين اساس آن‌چه كه در چند شماره پياپي خواهيد خواند اشاره‌اي است كلي به مبحث فرم و فضا و بازنمودي از آن در پنج اثر مجسمه‌ساز معاصر جهان. معناي تحت‌الفظي فرم يا شكل عموماً دربرگيرنده شكل ظاهري شيي با پديده مي‌باشد. ريخت، شكل، وضع، هيئت و يا توده و ماده، لغاتي است مبين آن‌چه كه امروزه از فرم مي‌شناسيم. بهطور مثال اشكال گوناگون هر يك در پيرامون ما، بيانگر فرم آن پديده است. كوه‌ها و ساختمان‌ها و خورشيد و ماه و ستارگان هر يك داراي فرمي ساختاري در ديدگان ما هستند. آنها مي‌توانند در شكلي كلي معنا و تفسير شوند ماننده كره، مخروط و يا مكعب. به هر حال اين ساده و هندسي كردن اجزاي اين فرمها، به شناخت زيباشناسانه ما كمك مي‌كند و ما را در تدابير ساختاري فرم ياري مي‌رساند. ليكن فرم اگر چه به لحاظي بيانگر شكل ظاهري شيي يا پديده هنري است ليكن از سويي در خود محتوايي را نيز پنهان كرده كه آن نيز فرم دروني آن پديده محسوب مي‌شود. بنابراين فرم بيروني آشكار كننده ساختار ظاهري آن و فرم دروني مبين محتوا و روح دروني آن است. اگر چه فرماليست‌هاي افراطي در ادواري به فرم ظاهري پديده هنري بسنده نموده‌اند و آن را در حد قوانين خشك هندسي نزول داده‌اند، ليكن اين نكته را به فراست مي‌بايد دريافت كه حتي فرم‌هاي به شدت خشك و جزمي نيز در خود محتوا و معنايي را نهفته دارند كه حتي هنرمند از ساز و كار نهايي آن گاه بي‌اطلاع است. چنان كه يونگ روانشناس نيز بدان اشاره دارد، او تأكيد مي‌كند كه نيت و مقصود اثر را بايد از خود آن شناخت، و نه از راه مؤلف آن. او مي‌گويد: «گرچه ميان اثر هني و آفريننده‌اش روابط بس تنگاتنگي هست، و رشته‌هاي ناگسستني آنان را... به يكديگر مي‌پيوندد، معهذا حقيقت اين است كه يكي نمي‌تواند مبين ديگري باشد.» در جايي ديگر نيز مي‌گويد: «اثر از ژرفاي ناخودآگاه كه قلمرو مادران است سربر مي‌آورد.» بنابراين محتواي دروني فرم در ناخودآگاه هنرمند به حركت نامحسوس خود ادامه مي‌دهد و هنرمند از ساز و كار دروني آن عمدتاً بي‌اطلاع است و يا آگاهي اندكي از آن دارد. حتي به گفته يونگ تجزيه و تحليل و بررسي آن توسط نقادان و يا صاحب‌نظران بسي مشكل است و اين ساختار دروني همواره در هاله‌اي از رمز و راز باقي خواهد ماند. به هر حال فرم به لحاظي مبين نكات ساختاري ظاهر آن چون ريتم، بافت، هارموني، نور، سايه، پيچيدگي و يا سادگي، تضاد، تقارن، تعادل، تعامل، توازن و... است. هر يك از اين عناصر به نحوي در كنش و عملكرد اثر هنري مؤثراند و آن را شكل مي‌دهند. ليكن از سويي محتواي، دروني فرم اگر چه وابسته به اين عناصر است، ليكن داراي مفاهيم و بازنمودهاي ناشناخته ديگري است كه چه بسا از سوي هر انساني تفسير و معنايي خاص و متفاوت بيابد. بوريس آخن باوم در مورد نگرش فلسفي به پديده شكل يا فرم چنين نظري دارد: «مفهوم شكل يا فرم ديگر چون يك دربرگيرنده به كار نمي‌رود، بل مجموعه‌اي پويا و مشخص است كه در خود محتوايي دارد، و با اين محتوا نسبت دروني يافته است.» بنابراين ساختار دروني و بروني يك فرم با يكديگر عنصر واحدي را به وجود مي‌آورند كه مبين كيفيت يكپارچه‌اي به نام فرم است. اين نكته مي‌رساند كه نبايد اين درون و برون را از يكديگر جدا نمايي، در عين حال علم و تجزيه و تحليل در اين تقسيم‌بندي ما را به درك ساختارهاي ظاهري فرم و تا اندازه‌اي به كنش و عملكرد دروني اثر هنري رهنمون مي‌سازد. البته فلاسفه و منتقدان از روش‌ها و شيوه‌هاي نوآورانه‌اي براي درك زبان دروني اثر كمك گرفته‌اند كه بيان آنها در اين گفتار و در مورد فرم نمي‌گنجد. عده‌اي معتقدند فرم به تنهايي و مستقل مي‌تواند بيانگر و كامل باشد، مانند اين كه بگوييم هر مجسمه به تنهايي داراي ارزش‌هاي خاص خود است و نيازي به عوامل يا عناصر بيروني ندارد. اگرچه در مورد اين ارزش مستقل نمي‌توان خرده‌اي گرفت، ليكن چنان كه قبلاً نيز گفته شد، فرم نمي‌تواند در «هيچ كجا» باشد، فرم داراي تعابير و تفاسير جديد مي‌شود، بهطور مثال اهرام مصر به خودي خود فرمي مستقل است و مي‌تواند داراي خصوصيات بصري و حجمي خاص خود باشد كه هر يك قابل تغيير و تعريف است. ليكن اين اهرام در جايي كه قرار دارد در دشتي خشك و كويري، داراي خصوصيات ديگري است و بهطور مثال وقتي شناور در آسمان باشد و يا در محيطي سرسبز و انبوه درختان و يا در قعر اقيانوس، هر يك بر تفسير و تعبير و تأويل خاص خود متكي است. ما نمي‌توانيم در مورد اهرام در قعر اقيانوس همان تعابير و تحليلي را مورد استفاده قرار دهيم كه اهرام شناور در آسمان! بنابراين فضا، محيط، مكان و ديگر اركان خارج از فرم در بيان ساختاري و دروني فرم مؤثراند و ما نمي‌توانيم آن را ناديده بيانگاريم و از آن صرف‌نظر كنيم. البته شايد در ادبيات و يا هنرهاي ديگر غير بصري، است اين ممكن باشد كه به‌نظر من آن هم جاي ترديد است. بيروني مي‌تواند معنا يابد و از سويي قابليت‌هاي دروني و بروني آن بنا به فضاها و محيط‌هاي گوناگون، متغير است و تعابير خاصي را مي‌يابد. ديگري مي‌تواند مفهوم يابد. اين عوامل دروني گاه قابل شناسايي ولي عمدتاً ناشناخته است. البته بينندهاثر آن را حس مي‌كند. آن را با كالبد جسماني خود مي‌فهمد، گاه او را نوازش مي‌كند و گاه به تأمل مي‌انگيزدش، گاه موجب نشاط او مي‌شود و گاه غمگين و افسرده‌شان مي‌سازد و گاه او را به خود فرا مي‌خواند و گاه او را پس مي‌زند، به هر حال اين فعل و انفعال در درون مخاطب صورت مي‌گيرد و چه بسا مخاطب و حتي هنرمند از اين فعل و انفعال و عملكرد آن بي‌اطلاع باشند. بي‌ترديد گنجاندن اين تأثيرات فرم دروني در چهارچوبي مشخص محال است. حتي مخاطب با ديدن يك فرم هنري ممكن است بگويد «زيباست»، «تكان‌دهنده است» و يا «آزار دهنده است» ليكن اين عكس‌العمل نمي‌تواند بيانگر فضاي دروني فرم باشد و يا آن را معنا دهد. هميشه اين عوامل دروني به مقدار زيادي، خارج از دسترس و درك كامل قرار مي‌گيرد. در حالي كه عوامل بروني مانند توازن، تعادل، ريتم، تضاد و... به سادگي توسط خود هنرمند يا ديگران استخراج گرديده و مورد بررسي و تحليل ساده‌اي قرار مي‌گيرد كه حتي نكته پنهان شده‌اي را نيز به جا نمي‌گذارد. مثلاً، فرم يا فضاي خالي ساختاري، فرم بسته، فرم مشبك، فرم محاط كننده فضا، فرم بافت‌دار، فرم انعكاس‌دار، فرم خشن، فرم سنگين، فرم سبك، فرم بي‌وزن، فرم تلفيق يافته با فضا، فرم مجموعه‌اي، فرم مستقل، فرم مكاني، فرم طبيعي، فرم ايستا، فرم پويا، فرم معمارانه، فرم مجسمه‌سازانه، فرم خالص، فرم پيچيده، فرم ساده، فرم تركيبي، فرم تكرار شونده، فرم صدادار، فرم بي‌صدا، فرم سايه‌اي، فرم فضايي و... و هزاران فرم با معاني و مفهوم‌هاي متغير هر يك داراي تأثيري خاص و بازنمودي متغير هستند. ما بر آنها نام مي‌گذاريم. آن را تجزيه و تحلي مي‌كنيم، به اجزاي گوناگوني تقسيم‌اش مي‌كنيم، آنها را در فضاها و محيط‌هاي متنوعي قرار مي‌دهيم، آنها را در صندوق پنهان مي‌كنيم، آنها را متلاشي مي‌كنيم و يا بر سَردر مغازه‌اي آويزان مي‌كنيم. به هر حال تمامي اين اعمال مي‌تواند درك شود و مورد كنكاش و جستجو قرار گيرد. اما متأسفانه و خوشبختانه فرم دروني اين اجازه را به ما نمي‌دهد، ما اغلب آن را با چيز ديگر اشتباه مي‌گيريم و به درستي آن را تشخيص نمي‌دهيم، فرم دروني اثر مي‌تواند ما را فريب دهد، روح ما را به هر سويي با خود بكشد، كالبد جسماني ما را دگرگون كند، دنياي ما را عوض كند و... اما آن‌چه مهم است اين كه ما نمي‌توانيم بفهميم چگونه؟ چرا؟ اين‌جاست كه بايد دست از چون و چرا برداشت. فرم دروني را بايد حس كرد و فهميد، بدون دليل. همانند طبيعت، ما از طبيعت لذت مي‌بريم، در آن آسايش مي‌يابيم، حتي به آن فكر مي‌كنيم ولي هميشه كيفيات اصيل دروني آن ناشناخته مي‌ماند و اين ناشناخته‌گي و عدم دسترسي بر زيبايي آن مي‌افزايد. با اين مقدمه به بررسي اين مقوله در اثري از «كريس جنينگس»(2) مي‌پردازيم. كريس جنينگس اثر كريس جنينگس در موزه چيدمان لندن كه شباهت به خطوط فضايي دارد كه از هر سوي به سوي ديگر مي‌جهند مي‌تواند ما را با قابليت‌هاي ساده خط و فضا آشنا سازد. در اين فضا نمايشگاهي نسبتاً بزرگ، اين هنرمند با اوليه‌ترين حس بصري و حجمي يعني خط، به وسيله مفتول‌هاي نازك و طولاني فلزي فضاها را به هم پيوند داده است. اين بار هنرمند صرفاً از كيفيات مكاني و زمين بهره نمي‌برد بلكه مي‌بينيم كه مفتول‌هاي فلزي او ازهر سو، از سقف به سوي زمين، از سقف به سقف و از ديوار به ديوار در جهش و در حركت‌اند. اين حركت‌ها با قوس‌ها و كمان‌هايي از كنار هم عبور مي‌كنند و هر سوي اين گالري را با يكديگر پيوند مي‌دهد. آن‌چه كه در اين اثر مهمترين ويژگي محسوب مي‌شود، درك فضاهاي اين گالري و استفاده خطي از فرمها محسوب مي‌گردد. مي‌بينيم كه حتي فضا كيفيت برجسته‌تري را نسبت به فرم ايفا مي‌كند. فضاها كمتر پُر شده و تنها با خطوط بازي‌هاي حركتي به وجود آمده است. از نكات ديگري كه به زيبايي اين اثر و تأثير آن كمك نموده، نورپردازي آن است. اين نورپردازي علاوه بر درخشان نمودن بعضي از سطوح مفتول‌هاي نازك، سايه‌هاي جالبي را برروي ديوارها و زمين به وجود آورده است. تنوع حركتي اين خطوط به زيبايي اين چيدمان مي‌افزايد. بعضي از اين مفتولها برروي زمين به صورت منحني قرار گرفته و بعضي طول گالري را از ديواري به ديوار ديگر با ارتفاع‌هاي متفاوت طي مي‌كنند. عبور اين خطوط در يكديگر فرم زيبايي را در فضاي حجمي آن ايجاد نموده علاوه بر اين كه عبور مخاطب از بين اين فضاها خود موجب تحرك اين مفتولها مي‌گردد كه به زيبايي بيشتر اين اثر مي‌افزايد. شايد بتوان به نحوي اين اثر متحرك دانست چرا كه به وسيله دست با صداهاي عجيبي شروع به حركت مي‌كنند. قابليت فنري و حركتي اين اثر به همراه فضاهايي كه مخاطب مي‌تواند ازكنار يا بين آنها عبور كند از ديگر ويژگي‌هاي اين اثر محسوب مي‌گردد. چنان كه گفتيم در اين اثر هنرمند از قابليت‌هاي فضا به خوبي بهره گرفته است و با حداقل به كارگيري از فرم بازي‌هاي ريتميك و هماهنگي را در اين گالري به وجود آورده كه اين اثر را به اثري قابل تأمل و البته شاداب و سرزنده تبديل نموده است. همچنين اين اثر اگر چه به مباني اوليه حجم و فضا شباهت داشته باشد ليكن مي‌بينيم كه به عنوان يك اثر كامل هنري مي‌تواند كيفيات جالب و قابل تفكري را به وجود آورد. تأمل در اين گونه ساختارها كه البته بيانگر هيچ فلسفه و مفهوم ظاهري نيستند مي‌تواند ما را به درك بيشتر فضاها و فرم ياري رساند
پاسخ : فرم و فضا در مجسمه‌سازي معاصر (1) فرم و فضا در مجسمه‌سازي معاصر (2) : بيشتر گفتيم به هنگام بررسي فرم، بي‌ترديد نمي‌توانيم آن را شيي يا پديده‌اي كاملاً مستقل محسوب كنيم. در حقيقت فرم بدون عناصر همراه آن نمي‌تواند معنايي كامل داشته باشد. فضا، محيط، مكان و بازنمودهاي آن مانند طبيعت، نور سايه، ابعاد و... هر يك در تأثير، تغيير و معناي فرم به نحوي دخيل‌اند. فرم مي‌تواند از فضايي دربرگيرنده و بسته حاصل شود، در اين صورت اشكال و معناهاي آن قابليت‌هاي تازه‌اي را به خود مي‌گيرند. فرم خالي يا فرم معنادار با شبكه‌هاي ايجاد شده و فضاهايي متداخل در آن با فضا مي‌آميزد و آن را داراي ارزشي فراتر از فرم صرف مي‌كند. فرم مي‌تواند محيطي با ساز و كار اندك باشد، كمي پستي يا بلندي روي زمين، يك فرم محيطي را نشان مي‌دهد. در اين صورت فرم با مكان معنا مي‌يابد و از گرايش‌هاي فضايي آن كاسته مي‌شود. اگر چه در بعضي موارد فرم مجسمه را داراي قابليت مستقل از فضا و محيط دانسته‌اند، ليكن اين انديشه نمي‌تواند كامل باشد. چرا كه فرم حتي در خلا و سياليت، باز هم با فضا معنا مي‌يابد. ارزش‌هاي آن تغيير مي‌نمايد و خود را در بازنمودي جديد معنا مي‌كند. به شخصه معتقدم فرم مستقل اصولاً نمي‌تواند وجود داشته باشد. ما با قرار دادن فرم در مكان‌هاي گوناگون به آن معناي جديد مي‌دهيم. يك فرم قاعدتاً داراي ارزش‌هايي مي‌باشد ولي با قرار گرفتن در فضا يا مكان‌هاي گوناگون، ارزش‌هاي متغيري مي‌يابد. گاه فرم و يا مجسمه‌اي كه آن را داراي ارزش‌هاي زيبايي‌شناختي مي‌دانيم با قرار گرفتن در فضا يا مكاني نامناسب ارزش‌هاي زيبايي‌شناختي خود را از دست مي‌دهد. بنابراين در اكثر موارد بايد آن را همراه و ملازم عناصري چون فضا و محيط محسوب كرد. فضا نيز معناها و مفاهيم گوناگوني در علوم و فنون و هنرها دارد. بهطور مثال فلاسفه فضا را امري كاملاً ذهني محسوب مي‌نمايند و فيزيكدان‌ها امري طبيعي. «لويي كان» در مورد فضا معتقد است: «فضا، فضا نيست مگر اين‌كه به روشني قابل تشخيص باشد، كه چگونه آمده است.» (1) و يا اين گفتار در مورد فضا: «فضا خلايي است كه مي‌تواند شيئي را در خود جاي دهد و يا از چيزي آكنده باشد.» بنابراين از ديدگاه هنرمندان معمار، مجسمه‌ساز و ديگر هنرمندان معناهاي متفاوتي را در اين مورد شاهديم. فضا مي‌تواند پيرامون اشيا، معنا يابد و جاي خالي كه در اطراف شيئي يا فرم موجود است. اما نكته ظريفي در معناي فضا وجود دارد. آيا فضا خود فرم مي‌تواند باشد؟ به شخصه معتقدم اين امر ممكن است، گاه منظور ما از قرار دادن و شكل‌دهي فرم، شكل دادن به فضا است. يعني برخورد ما با فضا به گونه‌اي ساختن و شكل دادن فضا است. در اين صورت توجه عمده ما معطوف بر فضا است و از فرمها فضاي پيراموني استفاده مي‌كنيم. در اين صورت تصور اوليه در مورد فرم و فضا جاي خود را با هم عوض مي‌كنند. ما با فرم مانند فضا برخورد مي‌كنيم و با فضا همچون فرمي كه آن را شكل مي‌خواهيم بدهيم. بر اين اساس و در ادامه بررسي آثار بعضي از هنرمندان، به دو مجسمه از «كريستين مارسلي»(2) و «تاداشي كائواماتا»(3) مي‌پردازيم. كريستين مارسلي (4) چيدمان اين هنرمند در گالري «شدهال» در شهر زوريخ در سال 1898 باز هم از آن جمله كارهايي است كه مختص مكان يعني كف گالري است. درازاي نسبتاً طولاني كف اين گالري به وسيله هنرمند با تعداد بيشماري ديسكت گرامافون پوشيده شده. اين ديسكت‌ها كاملاً منظم و در كنار هم قرار گرفته‌اند. دايره‌هاي زرد مركزي اين ديسكت‌ها همگي به رنگ زرد هستند و يك تداوم ريتميك و هماهنگ تكرار شونده را القا مي‌كنند. اين اثر فرم‌هاي تخت تكرار شونده‌اي هستند كه مخاطب مي‌تواند روي آن قدم بزند. فضاي خالي گالري و استفاده از كف براي اين اثر، كيفيات مكاني و زميني اثر را افزايش داده است. اما آن‌چه كه از ويژگي‌هاي عمده اين اثر محسوب مي‌گردد. حضور مخاطب و به قول معروف درگير كردن مخاطب در خود است. در اينجا تماشاگرها با راه رفتن بر روي كف گالري و قدم گذاشتن بر روي اين ديسكت‌ها صداهاي خش‌خش خاصي را توليد مي‌كند كه حس شنيداري مخاطب را با خود همراه مي‌سازد. علاوه بر اين كه بعدها اين ديسك‌ها مي‌توانند عملاً برروي گرامافون صداهاي خاصي را كه بر اثر راه رفتن تماشاگران بر روي آنها ايجاد شده پخش نمايند. «صداهاي قدم زدن» شايد بتواند نامي براي اين ثر باشد. اما موضوع جالب در اين اثر اين است كه مخاطب و تماشاگر را با فضا درگير نمي‌كند ليكن صداهايي كه بر اثر راه رفتن برروي اين ديسك‌ها توليد مي‌شود فضاي شنيداري خاصي را ايجاد مي‌كند كه به تجربه حس فيزيكي خاصي را به مخاطب مي‌بخشد. اين فضاي شنيداري يك تجربه منحصر به فرد را كه با دخالت خود تماشاگر ايجاد مي‌شود به او مي‌بخشد. مي‌توان از اين نوع تجربيات هنرمندان چيدمان را به نحوي تجربه‌ي شنيداري و مكاني دانست كه بيش از هر مقوله ديگري حضور مخاطب را در خحود مي‌طلبد و در معنا اين اثر كامل نمي‌باشد مگر با حضور مخاطب. تماشاگر با راه رفتن برروي اين اثر در گالري آن را معنا و مفهوم داده و به بياني كامل مي‌كند. تجربه اين هنرمند مي‌تواند مورد نظر هنرمنداني قرار گيرد كه به حضور مخاطب در آثارشان توجه بيشتري داشته و به اثري كه تماشاگر برروي فرم و فضاي او مي‌گذراند دقت نظر بيشتري دارند. تاداشي كائواماتاتاداشي كائواماتا هنرمندي است كه به روش «حاضر و آماده» ساختمان‌هاي مخروب و متروك را به وسيله‌ي نماسازي‌هاي عجيب و غريبش در شكل جديد و نوآورانه‌اي به ظهور مي‌رساند. اين اثر او در آنلي جودا (6) در گالري لندن در سال 1990 ساخته شده است.كائوماتا در اين اثر با استفاده از چوب‌ها و تخته‌هايي به تعداد زياد برروي نماي اين ساختمان به صورتي كاملاً حسي اين منظره عجيب را به نماي ساختماني بخشيده است. تيرك‌هاي افقي و عمودي به وسيله داربست‌هايي ناپيدا و مربع. مستطيل شكل در زير اين اثر موجود است و سنگيني وزن چوب‌ها را به خوبي حمل مي‌كند. البته مي‌توان به راحتي اين عناصر عجيب تلفيق يافته با ساختمان را حذف نمود. ليكن تاداشي كائوماتا با ايجاد منظره‌اي بديع و عجيب، ديدگاه عجيبي را براي تماشاگر اين بنا به ارمغان مي‌آورد. ساختمان قديمي كه مي‌توانست شكل خاص خود را هميشه به صورت قديمي خود داشته باشد اين‌بار با خلاقيت اين هنرمند ژاپني به صورت كاري خلاقه و هنري درآمده كه هر رهگذري را به تنوع ريتميك و جالب توجه خود جلب مي‌نمايد. بافت چوب كه تداعي‌گر طبيعت است و همچنين تخته‌هاي طولاني كه ما را به ياد بسته شدن مكان‌ها به وسيله اين چوب‌ها در قديم مي‌اندازد با هماهنگي با ديوارهاي آجري قديمي، يك نوع حركت‌زنده را برروي نماي ساختمان ايجاد مي‌كند. شايد بتوان ويژگي مهم اين اثر را تضاد عجيب و نامنظم آن با ساختار كاملاً منظم اين بنا دانست. حركت‌هاي نامنظم عمودي و افقي و روي هم قراگيري اين تخته چوب‌ها مانند بعضي از آثار آبستره مي‌ماند كه با جسارت تمام خود را به ديواره‌ي اين بنا پيوند داده‌اند. البته و در مجموع انجام چنين كاري جسارت خاصي را مي‌طلبد كه هنرمند ژاپني با فراست هنرمندانه خود بدان نايل آمده. ليكن اين تضاد ساختاري كه موجب تنوع بصري و حجمي اين نما گرديده، خود از ويژگي‌هاي اصلي اين اثر است و در عين حال مي‌تواند سادگي ذهن اوليه آن را كه به راحتي همچون خطوط وحشي عمودي و افقي اين ساختمان به شكل بديعي نامنظم كرده‌اند، از وجوه زيباي اين اثر محسوب نمود. تاداشي كائوماتا از اين جمله آثار برروي ساختمان‌هاي كهنه بسيار دارد و در تمامي اين آثار هنرمند با تضاد زيبايي، قدم و جديد را با هم تلفيق نموده و منظره‌اي بديع به وجود آورده. شايد بتوان گفت درك فضا و محيط كه به منظور تضاد با اثر مطرح مي‌گردد در اين اثر مورد توجه هنرمند ژاپني قرار گرفته و اين تضاد در فرم و فضا مي‌تواند تداعي‌گر حس و تجربه‌اي نو براي محيطي تكراري و بي‌تنوع محسوب گردد.
پاسخ : فرم و فضا در مجسمه‌سازي معاصر (1) فرم و فضا در مجسمه‌سازي معاصر 3: در بخش‌‌هاي قبل گفتيم كه فضا، محيط، مكان و ديگر اركان خارج از فرم در بيان ساختاري آن مؤثرند. بنابراين تصور ما از فضا و فرم مي‌تواند معاني و اشكال جديدتري به خود بگيرد و تعريف اوليه ما از فضا را دگرگون كند. مي‌توانيم اين شكل جديد ديدگاهي را در مورد فضا و فرم نام جديدي دهيم مانند: فرم فضايي يا فضاي فرمي. به هر حال آن‌چه مهم است اين كه در تداخل يا جابه‌جايي ارزشي اين عناصر معناي جديدي را يافته‌ايم و به كار برده‌ايم. هنگامي كه ما با نور، فضا يا بخار، فضا را معنا مي‌دهيم، نور يا بخار خود نقش فرم را ايفا مي‌نمايد. در عين حال اين فرم به فضا بسيار نزديك مي‌شود. گويي كه با فضا، فضا را شكل داده‌ايم. مي‌بينيم كه آثار خلاقه گوناگوني كه امروز ساخته مي‌شوند، پيش پنداره‌هاي كهنه ما را در مورد فرم و فضا و عناصر همراه آن، كاملاً به زير سؤال مي‌برد و يا ما را وادار به تفسير دوباره، در مورد اين عناصر نموده است. عنصري مانند محيط كه فضاي احاطه‌شده و معيني را آشكار مي‌نمايد و يا مكان كه به هر حال با فرم زيبايي‌شناختي تداخل و معنا مي‌يابد نيز وجه و ارزش جديد را به فرم مي‌بخشد. مكان در هنر خاكي (land art) وجه و ارزشي اصلي را دارد. در اين هنر نيز مي‌بينيم كه گاه معنايي هم‌سان فرم مي‌يابد. فرض كنيم زمين را شيب‌دار يا شياردار نماييم و يا پستي و بلندي اندكي در آن به وجود آوريم چنانچه در آثار او پنهايم در زمين‌هاي وسيع مي‌بينيم. در اين صورت مكان همان فرم است و ما نمي‌توانيم آن را عنصر و پديده‌ايي جداي از هم تلقي نماييم و يا در هنر محيطي در بعضي موارد شاهديم كه قابليت‌هاي فرم و محيط و مكان درهم مي‌آميزد و ارزشي يكسان را آشكار مي‌سازد. بنابراين بايد توجه كرد كه مستقل دانستن فرم به خصوص در اين نگاه‌هاي جديد ساختاري امري عبث است و در عين حال تداخل و هم ارزشي فرم با محيط، مكان و يا فضا، ما را به سوي معناها و تفاسير جديدي راهنمون مي‌سازد. فرم را معناي جديدي مي‌بخشد كه گاه تمايز آن از مكان يا محيط و يا فضا، امري بسيار پيچيده مي‌نمايد. به هر حال در تجزيه و بررسي هر فرمي زيباشناسانه لزوماً به پديده‌هاي همراه آن مي‌بايد توجه نمود و مي‌توان آنها را همچون عناصري واحد در بيان هنري در نظر گرفت. با اين اوصاف به آثار دوتن ديگر از مجسمه‌سازان معاصر مي‌پردازيم كه در آثارشان به مقوله‌ي فرم و فضا توجه خاص نموده‌اند. كريستين بولتانسكي هنرمندان چيدمان (installasion) در جستجوي فضاها، محيط‌ها و مكان‌هاي مناسب براي آثارشان به جلوه‌هاي ديگري نيز توجه نموده‌اند. نور از جمله اين عناصر است كه مي‌تواند درك ديگر گونه‌اي از فضا را به نمايش بگذارد. گاه نور به عنوان بخش اصلي كار برده مي‌شود و گاه به عنوان درك فضايي خاص و مؤثر بر تماشاگر. اما تجربه ديگري كه كريستين بولتانسكي از نور به عنوان بخشي از اثر خود به نمايش مي‌گذارد مربوط به ايجاد سايه برروي ديوار مي‌شود. اين هنرمند با ساخت كوچك فيگورها و فرمها در مركز سالن و گالري با نورپردازي خاصي كه البته در تاريكي ممكن مي‌شود، برروي ديوارهاي گالري سايه‌هايي را به شكل و هم‌انگيز و عجيبي به وجود مي‌آورد. هنرمندان ديگري نيز به همين شيوه و با مجسمه‌هاي گاه خيلي كوچك اين توهم بصري را با انعكاس بزرگ سايه‌وار برروي ديوار تجربه كرده‌اند. اين عمل به نحوي ما را به فرم‌هاي سايه‌وار هدايت مي‌كند. جايي كه فرم‌هاي اصلي به عنوان زمينه و يا فرع با نورپردازي برروي ديوار منظور اصلي هنرمند را كه ايجاد سايه‌هاست نشان مي‌دهد. اين فرم‌هاي سايه‌وار مي‌توانند متحرك نيز باشند. بولتانسكي با آويزان كردن اين فيگورها به نحوي ايجاد حركت را در اين فرمها و سايه‌هاي آنها فراهم نموده است. اين فرمها كه با سيم و كاغذ ساخته شده‌اند يا ساده‌ترين مصالحي بيانگر خلاقيت اين هنرمندند. نورپردازي از سه جهت امكان ايجاد سايه‌هاي خود مي‌توانند فرم‌هاي ارزشمندي در آثار هنري محسوب شوند. سايه‌هايي كه در آثار بولتانسكي به صورت رعب‌آوري با حركت‌هاي كم برروي ديوار در نوسانند و گويي شبح‌هايي هستند كه مي‌خواهند خود را به ما نشان دهند. از ويژگي‌هاي اين اثر تاريكي عجيب كف و زمين اين گالري است كه به وسيله عدم نورپردازي ايجاد شده و همچنين تمركز نور برروي فرم‌هاي مركزي و انعكاس آن برروي ديوارهاي گالري است. بنابراين تأثير عجيب و وهم‌آور اين آثار دو چندان مي‌گردد. درك سايه‌ها مي‌تواند نگرش عميق و نوآورانه‌اي را به هنرمند و به تعاقب مخاطب هنر او ببخشد. بنابراين سايه‌ها بعنوان فرم ارزشمند مي‌توانند معنا و مفهوم يابند و تأثير عميق خود را به اثر هنري ببخشند. كارولين ويلكينسون اثر زيباي كارولين ويلكينسون ما را وا مي‌دارد تا اعتراف كنيم كه با ساده‌ترين فرمها مي‌توان عميق‌ترين تاثير را ايجاد نمود. البته اين امر ميسر نمي‌گردد مگر با درك صحيح از فضا، فرم محيط، مكان. در اينجا ما فضايي سردابه‌اي كه سلاخ خانه (slaughter house) است مواجهيم. اين مكان مخوف و متروك با طاق‌هاي آن ما را به دوراني دور و پيشنه مي‌برد. عدم وجود پنجره در اين مكان به اسرارآميزي و مخوف بودن آن مي‌افزايد. در معنا اين مكان كشتارگاه محسوب مي‌گردد. عدم نوردهي كه به دليل نبود منفذ براي ورود نور است و عدم و جود پنجره در معني دروني اين اثر كه حكايتي ضد جنگ دارد مؤثر واقع مي‌شود. آجرچيني و سقف هلالي اين مكان علاوه بر تأثير مخوف اين مكان ما را به دوران خيلي پيشتر باز مي‌گرداند. بنابراين هنرمند در اولين گام در درك فضا از قابليت بسته بودن و تاريكي و البته كهنگي اين مكان بهره مي‌برد. علاوه بر اين كه كشتارگاه بودن اين مكان به مفهوم دروني اثر كمك فراواني مي‌كند. حال بپردازيم به اثر يا فرمي كه هنرمند حدوداً در ته اين سردابه قرار داده است. ويلكينسون به سادگي با قراردادن سه شيشه نسبتاً قطور به موازت هم و به صورت كاملاً ايستاده كه گويي با نيرويي جادويي برروي زمين ايستاده‌اند اثر خود را معرفي مي‌كند. در اين جا ظاهراً اتفاقي نيافتاده ولي ويلكينسون با يك پروژه نسبتاً قوي اين شيشه‌هاي شگفت را نورپردازي مي‌كند. اكنون مخاطب مي‌تواند بفهمد شيشه‌هاي اسرارآميزي در ته اين سلاخ خانه به طرز شگفتي ايستاده‌اند. بنابراين اين اثر به خودي خود مخاطب را به سوي خود مي‌كشاند تا رمز و راز اين اثر را كشف نمايد. در قدم بعدي مخاطب با نزديك‌شدن به اين اثر اگر چه از پهلو چيزي برروي شيشه‌ها مشاهده نمي‌كند ولي وقتي از روبه‌رو اين شيشه‌ها را مي‌نگرد مي‌فهمد كه يك دست نبشته برروي يكي از اين شيشه‌ها نصب گرديده و همانند لوحي از دوره باستان در اين مكان نگهداري مي‌گردد. برروي اين لوح نوشته است: «ما هيچي نمي‌بينيم». كمي دورتر از اين شيشه‌ها و برروي ديوار لوح‌هاي ديگري بصورت مربع برروي ديوار و به صورت رديفي نسبتاً مساوي قرار گرفته‌اند. اين لوح‌ها از جنس مس هستند و روايت و تفسير رسانه‌اي جنگ خليج فارس روي آن حك گرديده است. انعكاس و بازي نور برروي اين صفحات مس گويي كه پنجره‌هايي را برروي ما گشوده است. پنجره‌اي در تاريكي مطلق... خانم ويلكينسون گويي لوح تاريخي را در تاريكي عميق بر ما آشكار مي‌كند كه مي‌خواهد به ما بفهماند كه كشتارهاي جنگي از گذشته تا حال بيانگر اين مفهوم و تداعي‌گر يك عملكرد بوده‌اند كه مبين اين است كه ما قادر به ديدن حقايق نيستيم. اگر به عنوان يك ناظر مبتدي براين اثر بنگريم شايد بيانديشيم كه اين اثر مي‌تواند خيلي ساده باشد و به وسيله هر كس ساخت اين اثر ممكن است. ليكن با كمي تعمق خواهيم دانست كه اين اثر چيدمان با توجه به تمامي ريزه‌كاري‌ها همچون يك سناريو از پيش طرح شده صورت گرفته. داستان جنگ، يادمان حماقت بشري است. حماقتي كه مي‌توان تا ابد همچون لوحي آن را حفظ و حراست نمود. اين نكته تلخي بر ناداني بشري است، ناداني دولت‌ها و حكومت اما اين تفسير و پنداشتي كه از اين اثر محسوب مي‌شود مربوط به حس دروني اين اثر است. ليكن چنان چه ذكر آن رفت، اين خانم هنرمند براي بيان دروني اثرش به درك فضا و محيط و مكاني دست يازيده. مكان سلاخ خانه كه شايد عده بيشماري روزي در اين مكان به قتلگاه رفته‌اند، به خودي خود بار دروني اثر را تقويت مي‌كند. آجرهاي نمور و كهنه، سقف و ديوار بدون منفذ نوري. و كهنه‌گي و متروكي آن. از سويي ديگر شيشه‌هاي اسرارآميزي كه لوحي را در خود حفظ مي‌كنند، همچون رازي كه از دنياي دور و ديرينه باقي‌مانده و صفحات مسي كه در اين تاريكي همچون پنجره‌هايي مي‌درخشند و حقايق را بازگو مي‌كنند و شايد ويژگي عمده اين اثر مربوط به فضاي و هم‌آور و تاريك آن محسوب مي‌گردد. فضايي كه ما را به اوج تاريكي‌هاي تاريخ بشري مي‌برد. جايي كه نمي‌توان نفس كشيد و جايي كه رازي مخوف را در خود حمل مي‌كند. سادگي بياني كه با فرم مختصر شيشه‌ها و چند عدد صفحه مسي خلاصه مي‌شود همراه با نورپردازي عجيب آن، تأثير زيادي بر بيننده اين اثر مي‌گذارد. بنابراين مي‌بينيم كه انتخاب يك مكان براي اثري خاص مي‌تواند تأثير به سزايي در روح دروني اثر بگذارد. اگر بهطور فرض اين اثر در مكاني باز و با نوردهي زياد قرار مي‌گرفت، تأثيري كه قرار بود بگذارد، نمي‌گذاشت و در معنا مفهوم دروني خود را از كف مي‌داد. اين رازواره بودن و يادمان مانند بودن اين لوح برروي شيشه نيز در حس كشف مخاطب مؤثر مي‌گردد. چه بسا حتي اگر موضوع كه مربوط به جنگ خليج مي‌شود را از اين اثر حذف مي‌كرديم و هر موضوع ديگري را به اين كار مي‌داديم قدرت بصري و حجمي كه در فضاي اين اثر موجود است را به همين اندازه شاهد بوديم. در مجموع مي‌توان از اين خانم هنرمند حس درك فضا چه به لحاظ دروني و چه به لحاظ بروني و بصري بسيار آموخت. اگر چه آثار ضد جنگ بسياري به وسيله هنرمندان ساخته شده، ليكن ديدگاه عميق اين هنرمند و بيان عميق و ساده و فضا و فرم در اين اثر مي‌تواند جزو معدود آثار موفق در درك اجتماعي و تاريخي محسوب گردد.
